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Charlot prend la parole aux mots
 Mariange Lapeyssonnie

Sous la scène


-  Nous avons un travelling avant sur le clown à genoux cadré sous des panneaux géométriques dans un espace étriqué et clos. Le travail sur la composition des lignes qui s’enchevêtrent et qui enferment le personnage signifient son angoisse. Mais c’est un gag (« J’ai perdu un bouton ») qui le dispense d’expliquer son attitude au machiniste intrigué. On retrouve ici la vivacité de réaction du Charlot d’autrefois.

Dans les cintres

Le plan suivant nous conduit dans les cintres avec, à nouveau, un travail sur le point de vue très pensé. Nous sommes ici frappés par la méticulosité de Chaplin et son ingéniosité pour créer un univers poétique. Examinons comment s’organise la composition.

Un assez long plan séquence sur le pas de deux d’Arlequin et de la ballerine en filmage frontal (implication spectatorielle depuis la salle) favorise l’ellipse temporelle qui conduit Calvero du dessous de la scène aux cintres.

Un montage cut change radicalement l’axe de la caméra. Une forte contre-plongée depuis le plateau de scène cadre le clown entrebâillant une porte sur une passerelle et se plaçant en plan taille contre ses montants. Plan tout à fait inattendu et insolite qui appelle le suivant. Cependant il est tout à fait signifiant dans la diégèse de l’inquiétude du personnage et de son impérieux besoin de voir sans être vu et d’un endroit qui privilégie la vision intime, secrète, discrète.

Une forte plongée en caméra subjective sur la scène. Le spectateur voit ce que Calvero voit : son regard saisit le couple dansant seul (le corps de ballet est évacué du champ de vision). Un espace poétique au sens étymologique du terme est créé par une attention particulière au jeu sur la lumière. Chaplin apprivoise la plasticité de l’ombre projetée et la fluidité des gestes, laissant glisser le corps de Terry dans l’angle gauche du cadre jusqu’à ce qu’elle disparaisse. L’attitude de supplication du danseur pour qui regarde du haut des cintres, la ballerine étant occultée, prend alors tout son sens. Comme pour le spectateur qui regarde par les yeux du clown et qui quémande la fugitive et belle image enfuie du cadre. Le cinéma permet ce processus d’identification fantasmatique puisque, contrairement à la vision que l’on peut supposer au même moment du spectateur de théâtre qui, lui, voit la totalité de la scène, il montre comment nous pouvons être frustrés d’une image et ressentir, de ce fait l’angoisse de Calvero qui ignore encore si Terry ira jusqu’au bout du ballet.

Un nouveau plan d’ensemble en filmage frontal pour assister à la fin du ballet. En bande son se poursuit la musique de celui-ci pour s’achever sur ce plan et enchaîner avec les applaudissements. Ce souci de varier les angles de la perception sous-entend de la part de Chaplin une conception forte du spectateur de cinéma et non pas de théâtre. En effet, il ouvre des perspectives à la fois classiques et inattendues sachant qu’il travaille non pas dans un rapport de proximité et de présence vivante avec le spectateur (comme c’est le cas au théâtre), mais dans un rapport occulte où il s’agit de dérouter l’œil dans ses perceptions spécifiques des images mouvantes sur l’écran. Ce sont ces variations qui créent le spectacle et non pas le spectacle en lui-même.

Le montage alterné fait succéder à nouveau un plan en contre plongée sur Calvero. Son visage d’abord grave et tendu se déride soudain en un large sourire, rendant compte de sa tension intérieure. Au même moment sur la bande son on perçoit les applaudissements enthousiastes de la salle.

Le plan suivant en plongée et en caméra subjective nous découvre avec les effets d’ombre et de lumière les danseurs saluant le public. Nous assistons également à la fermeture du rideau vu d’en haut et du côté du plateau, à la sortie des artistes. La scène est alors complètement vide et apparaît en clair-obscur.

La réouverture du rideau se fait sur un changement de plan. Nous sommes revenus au filmage frontal : le corps de ballet salue, la bande son réitère les applaudissements et la fermeture du rideau favorise un effet de volet qui permet de poursuivre le montage alterné.

Dans ce plan du haut des cintres, Chaplin fait l’économie de Calvero dans la mesure où l’on sait qui regarde. Le rideau s’ouvre. Un magnifique jeu de lumières met en valeur Arlequin et Colombine saluant la foule. Comme le clown, nous assistons au triomphe d’en haut : des gerbes de fleurs sont apportées au centre de la scène, les applaudissements redoublent. Ce point de vue est lourd de signification. A notre sens, Calvero qui a donné littéralement vie à Terry durant tout le film y compris quelques minutes plus tôt par la gifle qui l’oblige à passer à l’acte de danser, occupe alors la place du créateur qui assiste à l’avènement de sa créature. Terry a pris vie sous ses yeux. Alterne alors un changement de plan : un plan large de la scène, frontal, place au centre du cadre la jeune fille au milieu des fleurs. Ainsi, Chaplin procède-t-il par ces changements d’axe, a une valorisation du personnage de la ballerine tout en reconstituant dans l’ombre le couple Terry-Calvero.

Nous revenons à une contre plongée] sur le clown dont le visage est désormais rayonnant de bonheur, ce qui est rendu par une mimique et par une soudaine sortie du cadre avec fermeture de la porte derrière lui. Nous remarquons ici le soin du détail et de la composition d’ensemble chez Chaplin puisque les plans du haut des cintres avaient débuté par cette ouverture de porte.

Mais cette fois-ci nous suivons Calvero dans son déplacement jusqu’au plateau. Dans les couloirs d’abord où il saute de joie : nous percevons sur la bande son le seul bruit de ces bonds. Ensuite Chaplin travaille la composition à la fois visuelle et sonore des retrouvailles entre La ballerine et le clown.

Il fait alterner un plan américain sur Terry au milieu des artistes qui la félicitent accompagné d’un brouhaha sur la bande son et un panoramique droite/gauche sur Calvero provenant seul des coulisses. Terry échappe alors au groupe d’admirateurs et se précipite vers Calvero. La bande son détache le seul cri réitéré de La jeune fille : « Calvero » ainsi que ses larmes. Le couple est filmé en plan américain, dans les bras l’un de l’autre : le filmage est assez long, en plan fixe où l’expression du visage du clown renforce la charge émotive. La séquence s’achève sur cette image.

-  Par la seule étude de ces séquences, exemplaires de la maîtrise technique de Chaplin, nous pouvons affirmer que Limelight est le premier film où la construction soit aussi achevée et, par bien des aspects, novatrice par rapport aux films précédents. « Le langage cinématographique du film est beaucoup plus riche, beaucoup plus sûr que dans les œuvres précédentes de Chaplin. Depuis le travelling du début qui nous livre le désespoir de Terry jusqu’à celui de la fin qui nous montre sa victoire, la caméra fouille les visages, les êtres, les objets avec une intensité surprenante. (...) Certains plans de la scène vue des cintres sont admirables ; par là aussi Limelight marque bien un renouvellement, un enrichissement de l’art de Chaplin. » [Pierre Leprohon, op.cit., p.363]


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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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