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Charlot prend la parole aux mots
 Mariange Lapeyssonnie

LIMELIGHT ou LA MORT IMPROBABLE DE CHARLOT

-  Si la rupture avec « le persona » de Charlot est belle et bien consommée d’abord parce que le film affiche fortement son appartenance au parlant, ensuite en raison de l’absence de Charlot, nous pouvons néanmoins nous interroger sur la manière dont nous le recevons au regard du processus créatif de Chaplin.
-  Julian Smith [op.cit., p.128] a raison de rappeler les réminiscences des films muets. Nous voudrions souligner, pour notre part, cette idée que le cinéma était avant tout ce goût pour les images mouvantes et pour la mise en gestuelle signifiante des acteurs. Or, bien des séquences de cette réalisation sont bâties sur un montage savant de plans quasiment muets, à l’exception toutefois de la musique, véritable construction sonore et rythmique de la dramaturgie. Ainsi en est-il de la longue séquence d’ouverture, des premières scènes nocturnes où Calvero veille Terry, des moments de retour dans les rêves, du jeu de l’artiste devant une salle vide ou de son démaquillage solitaire. Le silence hante souvent les scènes de tension ou d’émotion contenue, celles des visions diffractées des ballets de Terry ou de la mort en coulisses du clown. Certes, Charlot est absent mais de quoi se nourrit la mémoire et « le persona » de Calvero ? Pour un aficionado des films dits de Charlot, c’est plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord. Le rôle de l’ivrogne, le travail sur le corps, les allusions au passé soit dans les situations soit dans les attitudes voire dans la réticence à réitérer certains gags, sont autant de signes peuplant la mémoire du clown et affleurant ici et là au gré d’une situation. « Le persona » lui-même de l’artiste est habité de l’âme de l’autre. Cette propension à la générosité, au don sacrificiel de soi, à la grandeur d’âme c’est Charlot revisitant le vieil homme enfin capable d’aller jusqu’au bout de lui-même quitte à en mourir. C’est Charlot au-delà de City Lights réussissant enfin le pari de la dignité absolue dans une société où il a déchiré le masque. Terry, quant à elle, nous apparaît comme l’accomplissement du rêve que Charlot entretenait sur la Femme. Elle est au-delà d’Edna dans ce sens où elle se réalise totalement au travers de Calvero en osant lui avouer son amour innocent et pur.
-  Cependant, Limelight est avant tout une splendide réussite du cinéma parlant et signe le triomphe du réalisateur Chaplin. La parole de Calvero surpasse le mutisme de Charlot parce que le réalisateur se saisit du cinéma comme d’autres s’emparent du livre ou de la toile. Enfin il libère un Verbe qui peut être entendu de millions de gens tout en conservant aux images leurs forces primitives et marquantes. Chaplin sait désormais parfaitement allier les effets de la bande sonore et ceux de la piste visuelle. Il n’a plus besoin de Charlot comme caution et il le sait mais il continuer à jouer sur des traces invisibles qui sont les siennes propres tout en portant au plus haut degré le sens de la construction filmique. Car ce sont d’abord les images qui génèrent le sens, qui donnent vie à la diégèse ; la musique et les bruits qui impulsent le rythme et sculptent la dramatisation. Or, c’est un vrai film parlant dans ce sens où il doue physiquement les personnages de la parole en rendant leur tessiture aux voix et en donnant à entendre leur personnalité. Mais jamais il ne fait du Verbe le moteur de l’action. Chaque scène primordiale du film est d’abord à comprendre avec les yeux ; ce qui se dit est toujours hors de portée de l’image. Celle-ci est plus lourde de sens, sollicite davantage notre imaginaire et veille à l’économie des mots. La mort de Calvero, muette, en coulisses, se métamorphose par un seul mouvement de caméra (un long travelling arrière puis latéral) en un élan vital et aérien qui anime Terry d’une grâce tourbillonnante indicible. La musique des « deux petits souliers de satin blanc » magnifie et poétise ce moment poignant. La parole eût été inutile et eût brisé ce transfert visuel qui s’opère de l’un vers l’autre par l’orchestration des plans qui ouvrent le champ de vision pour aller de l’immobilité figée sous son linceul blanc à la volute neigeuse du tutu blanc, spirale sans fin de la vie qui se déploie enfin.

LE COUPLE CALVERO-TERRY

-  Avant de nous intéresser au couple proprement dit, nous aimerions d’abord consacrer une partie de notre réflexion au personnage de Terry, la jeune ballerine. En effet, contrairement à Calvero qui a particulièrement suscité l’attention des critiques, celle-ci a quasiment été délaissée. Or, nous voudrions montrer combien elle est importante dans la composition cinématographique de Limelight.
-  Elle est à l’origine même de l’histoire puisque la première séquence où elle apparaît sur le mode du film muet pose d’emblée une énigme. Cette jeune fille à la pureté des traits, filmée comme un gisant dans son linceul blanc, nimbée de lumière, déjà abandonnée à la puissance de Thanatos sous le regard intrigué et ému du spectateur, ne peut s’arrêter de vivre. Elle ne peut que donner du sens à ce qui va suivre, comme dans les contes où la belle revient à la vie par la magie du prince charmant qui passe par là. Or, cette séquence initiale est lourde de signification : Chaplin filme Terry dans le plus grand mutisme obligeant ainsi le spectateur à construire du sens avec les seuls mouvements de caméra et à conférer à ce personnage un statut privilégié. En effet elle initie l’histoire tout en symbolisant une fin tragique alors que son image inscrit la virginité des commencements. Que signifie alors cette posture ? Quels refus inscrit-elle en dehors de celui de quitter l’existence ? Quel destin refuse-t-elle d’accomplir ? C’est le film qui répondra de façon magistrale à toutes ces interrogations et qui inscrira la trajectoire de Terry dans celle, croisée, de Calvero.
-  Au début de Limelight, elle habite au rez-de-chaussée dans une méchante chambre où elle se condamnait à la médiocrité. C’est Calvero, qui en la sauvant de la mort, la hisse à l’étage et l’entraîne du même coup dans les sphères de ce qui symbolise encore l’art. Mais en même temps c’est elle qui va régénérer ce qui est en train de mourir inéluctablement. Le vieil artiste qui la sauve, déjà diminué par les méfaits de l’alcool, a encore en lui l’énergie du passeur pour transmettre à Terry l’urgente nécessité de s’adonner à la création. A la fin de Limelight, l’image s’est renversée. Calvero, après sa chute dans la fosse d’orchestre, gît en coulisses sous le linceul de la mort qui l’a frappé tandis que Terry aérienne s’élance dans l’espace qu’elle a su enfin conquérir : l’art de la danse. Une étoile de la scène meurt en naît une autre par la simple transmission des souffles salvateurs.
-  Mais il faudra toute la rigueur de l’écriture chaplinienne pour que vive la ballerine. Terry est en effet une métaphore vivante de la naissance de l’art et des affres de la création. Cette belle jeune fille dont se charge Calvero déjà au sens propre (il la porte sur ses épaules dans la deuxième séquence du film) est pour Chaplin, à la manière d’un conte philosophique, l’incarnation du mythe de la création. Cette virginité, cette innocence qu’elle affiche longtemps (elle est constamment vêtue de blanc) sont symboliques de l’idée que l’art naît d’abord de la page blanche, de cette dépression et de cette paralysie de l’artiste (Terry est clouée au lit, les jambes mortes et le blues dans l’âme.) Comment ne pas songer à Mallarmé dans cette longue et douloureuse ascension vers le Beau ? « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre Ce lac dur oublié que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui ! » [ Poésies (Plusieurs sonnets, II.)]

-  Parallèlement, si l’explication psychanalytique vient immédiatement à l’esprit, d’abord parce que Calvero y fait lui même allusion (discussion avec le médecin dans le hall de l’immeuble), ensuite parce que l’une des premières expériences de Freud présente une étrange ressemblance entre Anna O et Thérèse Ambrose, nous choisissons de la minimiser. En effet, bien plus fondamentale nous apparaît cette naissance de la création. Du point de vue de l’écriture cinématographique elle contraint Chaplin à la rigueur de la construction en miroir.
-  Dans la première moitié du film, Terry, clouée au lit, reçoit les leçons d’art et d’énergie de Calvero. Son espace est celui de la chambre où elle est souvent cadrée en plan taille et en gros plan (essentiellement le visage). Calvero, lui, occupe les espaces de la rue et de la scène. Il se déplace et tente encore de faire vivre son art (cf. les différents numéros présentés). Le point de transfert et d’inversion est particulièrement révélateur de la construction filmique. Il s’opère dans la chambre. Terry marche au moment même où Calvero s’effondre dans son fauteuil sous le coup de son échec cuisant au Middlesex et après que le spectateur, médusé, a assisté à la fameuse scène du démaquillage de l’artiste au miroir. « Le public est sorti, la première fois depuis mes débuts. La boucle est bouclée » Calvero pleurant : « Je suis fini...lessivé » Et Terry de l’exhorter avec fougue de continuer la lutte : « C’est maintenant qu’il faut lutter. Rappelez-vous vos propres paroles ici même [...] L’énergie de l’univers qui déplace la terre...qui fait pousser les arbres ! Elle est en vous ! Il est temps d’en faire usage et de lutter. » Et que montre l’image ? Calvero est prostré et Terry, debout s’étonne et s’exclame : « Calvero ! je marche ! »
-  C’est elle désormais qui tient le discours de l’art et du dynamisme. A partir de ce moment-là elle quitte le confinement de la chambre. Nous la suivons dans les différents espaces où elle est alors souvent filmée en plan moyen et où nous découvrons l’aisance et la légèreté de la ballerine. Et tandis que Calvero réitère son amertume voire son désespoir « J’ai fini de faire le clown. La vie ne me fait plus rire. Je suis un humoriste à la retraite », un fondu enchaîné nous entraîne sur la scène de théâtre où Terry passe avec succès sa première audition pour être danseuse étoile. La caméra multipliant les axes de prises de vue filme une jeune fille virtuose et l’analyse des plans permet de saisir encore mieux l’ascension de la ballerine et la mise à l’écart de Calvero.


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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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