home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 04 - Juillet 2008
L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
 Caroline San Martin, Nicolas Vitte

L’anse insensée, Panic Room de David Fincher, 2002

L’effet spécial est à présent devenu un effet normal. Le photoréalisme en 3D a amené de nouvelles façons d’appréhender l’utilisation de cet outil dans le cinéma. D’ailleurs, le réalisateur peut désormais donner carte blanche à la maison de post production en décrivant ses intentions pour un plan (ce fut le cas en 1999 du plan « IKEA » de Fight Club). Il choisira par la suite d’inclure ou pas ces créations visuelles au montage. Qu’il soit ou non le fruit du délire d’une bande de graphistes, de nos jours, il reste un impératif à l’effet spécial : un bon effet est un effet qui ne se voit pas. Pourtant, les années 1980 avec Tron de Steven Lisberger (1982), le précurseur, et les années 1990 avec en autre The Lawnmower Man de Brett Leonard, scénarisé par Stephen King en 1992, avaient exploité l’outil en le rendant visible, à l’heure où tout était "cyber". A l’époque, ces images acides prenaient le pas sur le réalisme et constituaient le corps esthétique de tout projet les utilisant. On investissait, on oeuvrait pour un divertissement futuriste de qualité, mais il fallait que cela se voit. La nouveauté des images de synthèse avait quelque chose de comparable à la new wave en pop music qui mariait le rock aux plus récents sons des synthétiseurs. Aujourd’hui, l’utilisation de la 3D se sépare en deux voies majeures : le film d’animation et l’effet spécial (ou post production). Le film d’animation, par son caractère non réaliste, restera le plus souvent imprégné du rendu propre de l’outil, visant à créer un univers cohérent en lui-même, sans lien avec la réalité. A l’inverse, l’effet spécial réussi marquera l’effort d’homogénéisation du procédé avec la séquence filmée. En somme, si nous reprenons l’expression de Barthes, c’est « l’effet de réel » qui prime dans ce dernier cas.

Panic Room relève ce défi d’homogénéisation. Le plan de l’intrusion dans la maison par les cambrioleurs s’impose au spectateur comme un plan-séquence. Il nous fait découvrir le rez-de-chaussée de la maison au moyen d’un ride continu. Le ride est au plan-séquence ce que les montagnes russes sont au train à vapeur : une version enrichie, plus amusante et génératrice de sensations ; en deux mots, sa transposition "moderne". En effet, dans ce plan, aucune coupe n’est visible. Contrairement à la méthode hitchcockienne reprise par De Palma dans Snake Eyes, il ne s’agit pas de dissimuler la coupe dans un raccord. Que ce soit dans La Corde ou déjà dans Les amants du Capricorne, le cinéaste se servait du dos de ses acteurs, des coins de murs et des noirs pour créer de la continuité au-delà des coupes. Dans Panic Room, les coupes ne sont pas camouflées, elles n’existent plus, et ce, grâce au mapping, qui applique à la reconstitution en images de synthèse du décor la texture des objets pour faire en sorte que la luminosité des deux plans (réels et en images de synthèse) soit identique ; au tracking, qui est le processus visant à calculer les courbes de la caméra pour créer les mêmes trajectoires avec la caméra virtuelle des images de synthèse ; et à la rotoscopie, qui va permettre de fondre les deux plans en un seul (aucune coupe ne sera donc visible puisque la superposition les aura gommées). Au-delà des limites techniques de l’appareil d’enregistrement des images, la synthèse vient rendre possible le plan-séquence dans le film sans que celui-ci ne dépende des conditions de tournage. Le ride ne discontinue pas. Dans la séquence de l’intrusion de Panic Room, la caméra se faufile à travers les barreaux d’un escalier, descend celui-ci, rejoint une fenêtre pour y constater une tentative d’effraction, puis elle se retourne, se dirige vers la cuisine et passe par l’anse d’une cafetière... PAR L’ANSE !

La vélocité de cette camera est toute miraculeuse. Est-ce là un esprit qui, flottant dans l’éther, se fait témoin du drame ? Nous y reviendrons. La 3D se joue du volume, abolit la physique et ne percute plus rien. Alors qu’une camera enregistre de l’image, sa soeur virtuelle (essayons « anti-camera ») en génère d’autres et évite les pièges. A présent, tout est possible. Un réalisateur pourra filmer absolument partout où il lui plaira, cette « anti-camera » pouvant elle-même générer l’espace de ce « où ». A cet égard, traverser une anse est l’une des options ouverte par la 3D. Cet « instant » - on n’ose dire ce plan - fonctionne comme un des projets relativement récurent de David Fincher, alternant le général et le particulier (ainsi, Fight Club ouvrait sur l’intérieur du cerveau d’Edward Norton). Le générique de Panic Room en est presque un aveux : il représente les crédits du film au moyen de larges typographies flottant dans les rues de la ville en plan large. Le reste du film ne cessera de resserrer le cadre. Le point culminant de ce resserrement se trouvera dans la scène au cours de laquelle Jodie Foster émettra des signaux lumineux à l’extérieur de la chambre de panique au moyen d’une lampe torche. La camera, partant du vis-à-vis, à savoir l’immeuble d’en face, s’insinuera dans le trou par lequel est filtré la lumière de la lampe pour atteindre un extrême gros plan montrant le doigt de l’héroïne actionnant l’objet. Tout cela se fera également en plan-séquence.


Du même auteur : 
 A propos du Foucault de Gilles Deleuze
 Penser une signature au cinéma
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway
 Travailler aujourd’hui avec Gilles Deleuze
 1. Edito n°1
 2. Edito n°2
 1. Edito n°3
 5. Aller dans tous les sens, Naked Lunch de David Cronenberg
 1. Edito numéro 4
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 1. Edito
 5. La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures
 8. Rencontre avec Martin Provost autour de son film Séraphine
 5. Plus rien ne va de soi
 5. Quelques questions soulevées par une "Brève histoire"...
 3. David Cronenberg, la polysémie du genre
 1. Edito 6




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
© 2006 Lignes de Fuite - Mentions légales espace privé   -   crédits : www.antipole.fr