home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 04 - Juillet 2008
La réception au second degré, étude du regard nanarophilique

Regarder un film au second degré, c’est exécuter un geste quelque peu désinvolte, voire parfois arrogant, dans la façon d’appréhender une œuvre. Cependant, si la nature accidentelle de cette attitude n’est pas à démontrer, qu’advient-il lorsque ce mode de réception devient une pratique sociale programmée ? En nous intéressant à une communauté de « nanarophiles », nous étudierons la manière dont ces cinéphiles font un usage spécifique des films qu’ils qualifient de « nanars » et analyserons comment leur réception formule un second degré.

 Thierry Baubias

La réception au second degré, étude du regard « nanarophilique »

Regarder un film au second degré, c’est exécuter un geste quelque peu désinvolte, voire parfois arrogant, dans la façon d’appréhender une œuvre. Qu’il s’agisse d’une forme de résistance face à l’idéologie du message véhiculé par les films ou d’une distance volontairement prise au regard de notre « bonne volonté culturelle » [1], la réception au second degré relève d’une appropriation « sauvage » des œuvres et démontre le désaccord des récepteurs eux-mêmes qui reconnaissent leur incapacité à communiquer, de gré à gré, avec le film. En un sens, nous pourrions y voir une attitude « oppositionnelle » [2] c’est-à-dire, un renoncement affirmé des cadres d’attentes véhiculés par le message du film. Mais, cela est un peu réducteur et néglige, pour une grande part, l’aspect fortement ludique qui demeure le propre d’une posture post-moderne [3]. Le refus de l’idéal normatif de l’œuvre s’appuie ici sur une distanciation ironique volontairement prise par le récepteur et nécessaire à l’ouverture de sens de l’objet détourné. Si la nature accidentelle de cette attitude n’est pas à démontrer (qui n’a pas déjà volontairement ri d’un film dont le sujet aborde des choses graves ou tragiques, telles que la douleur ou la mort ?), qu’advient-il lorsque ce mode de réception devient une pratique sociale programmée ?
La « nanarophilie », néologisme désigné ainsi par ceux qui la pratiquent, est une activité cinéphilique qui s’inscrit dans la filiation directe des engouements cultuels qui émergèrent, dès les années 70, autour d’œuvres marginales exploitées en marge des circuits traditionnels (drive-in, projection de minuit). Le culte est voué, cette fois-ci, à une certaine catégorie de films appelés dans le langage populaire « nanars » [terme, issu d’un redoublement de la deuxième syllabe du mot « panard » (vieillard), qui signifie « vieillerie sans valeur »]. Ce sont des films, issus pour la plupart de productions à petit budget, distribués exclusivement en vidéo, qui s’illustrent surtout par leur pauvreté esthétique. Cette pratique sociale ritualisée est comparable à celle d’un jeu collectif, dont les règles sont de découvrir les “erreurs” de réalisation, les mécanismes d’un trucage et les maladresses scénaristiques. Le film devient alors le produit d’un unique divertissement dont le plaisir découle de la moquerie gentille et du détournement de sens. Au-delà du rapport affectif qu’entretiennent des individus avec ces films, la réception nanarophilique repose sur un ensemble de processus analytiques, interprétatifs et distanciatifs qui, au final, amènent les adeptes à formuler collectivement des évaluations appréciatives sur les films observées. Comme une sorte d’« intellectualisation du kitsch » [4], les nanarophiles prônent une sous-culture du cinéma tout en la replaçant avec beaucoup de dérision parmi leurs préoccupations esthétiques et intellectuelles.
A partir d’observations menées lors de la première édition de la Nuit excentrique [5], organisée par la Cinémathèque française et les membres du collectif Nanarland [6], l’objet de cette étude sera de comprendre le fonctionnement communautaire de cette réception au second degré. En postulant qu’un tel mode de réception n’existe qu’à partir d’une certaine valeur d’usage attribuée au film, nous aurions intérêt, plutôt que de nous lancer dans l’analyse a priori des sens et des effets produits par cette pratique, à nous demander à quelles occasions un film fonctionne-t-il comme un « nanar ». En d’autres termes, dans quelles mesures ce film accepte-t-il la réception au second degré ? Nous pourrons alors quitter ces conditions textuelles pour souligner ensuite l’action réceptive induite par la conduite nanarophilique. Sur quoi se fondent les réactions des nanarophiles ? Comment interfèrent-elles avec le film ? L’objectif sera d’expliquer d’une part, la nature du risible dans le film qui engendre le second degré et d’autre part, le fonctionnement des procédés interprétatifs à partir desquels le film sera détourné de la communication qui lui était à l’origine destinée.

Des films disposés à devenir nanars ?


Lorsque l’on observe les commentaires tenus par la communauté Nanarland sur les films qu’elle évalue, nous comprenons assez rapidement que les nanars sont avant tout les productions d’un cinéma fautif. Selon eux, les nanars correspondent à des « films tellement nuls, au scénario tellement affligeant, avec des acteurs mauvais et des cascades tellement pourries que forcément, ça en devient extrêmement risible ! » [7]. Aussi simple soit-elle en apparence, cette définition est ambiguë car elle s’appuie essentiellement sur un jugement de goût normatif et prescriptif, dépendant essentiellement de la perception d’une communauté de goût. Qu’il s’agisse d’un mode de production, d’un circuit de distribution ou d’une identité générique, aucun de ces critères de différenciation ne détermine a priori la qualité nanarde d’un film. Dans le devenir-nanar d’un film, c’est la valeur appréciative qui précède les propriétés artistiques. En un sens, il n’y a pas de détermination substantielle propre au nanar, il s’agit de faire usage d’un film pour qu’il devienne un ensemble d’habitudes pour une communauté de nanarophiles. L’usage des textes filmiques deviendra ainsi une socialisation, par la parole, de ce qui sera dit ou échangé entre les membres d’une même communauté de goût. Et, c’est à travers cette communicabilité des expériences de réception que se constituera la rationalité esthétique du nanar, c’est-à-dire un ensemble d’exigences co-partagées, internes aux films, auxquelles se réfèrent les débats esthétiques et au nom desquelles la conduite des nanarophiles se justifie.

Cependant, certains films ont la capacité dispositionnelle de mieux accepter des détournements de sens que d’autres. Si l’on se place sous un angle empiriste, on ne peut pas négliger que certaines contraintes internes, couplées à des contraintes externes, aient la possibilité de « bloquer un certain nombre d’investissement signifiant » [8]. Par exemple, si nous avons pu observer lors de la soirée excentrique que 2020 Texas Gladiators (Joe d’Amato, 1982) ait produit moins de réactions spectatorielles (rires ou interventions verbalisées) que les autres films projetés ce soir-là, c’est certainement que la proposition de sens faite par les spectateurs n’a pas été compatible avec les contraintes internes de l’image. Outre que nous ne négligeons pas qu’il puisse y avoir des contraintes externes à la non acceptation de ce film en tant que « nanar » (la fatigue de fin de soirée et surtout le fait que ce film soit perçu, par la plupart des cinéphiles présents dans la salle, comme le modèle du genre post-nuke italien [9]), il semblerait que les structures du film ne se réfèrent pas suffisamment à des formes « nanardesques » et soient donc trop contraignantes à l’adoption d’une réception au second degré. Ainsi, nous postulerons que certaines formes peuvent être motivées par le concept nanar, comme le fait remarquer un membre de Nanarland à propos d’une scène de combat de Dünyayi Kurtaran Adam (Çetin Inanç, Turquie, 1982) plus connu sous le nom de Turkish Star Wars : « S’ensuit la bagarre inévitable aux raccords hasardeux, qui voit Cuneyt Arkin [...] envoyer des coups de poings vers l’objectif de la caméra, une bonne idée qu’on trouve dans de nombreux nanars et qui donne systématiquement un résultat foireux » [10]. En l’occurrence, pouvons-nous penser qu’il puisse exister des films fatalement nanars ? Sûrement pas : on peut concevoir qu’il puisse y avoir un certain relativisme dans les jugements de goût - le système de notation de Nanarland est à ce titre très révélateur - mais, rien ne peut prédéterminer un film comme nanar, car ceci dépend avant tout de la perception humaine qui en règle la vie et la mort.

Si les conditions de qualification du film en tant que nanar dépendent avant tout d’une certaine appréhension du film, il n’en reste pas moins que, lors de l’appropriation dérivante du message filmique, les énoncés filmiques subissent une transformation de sens. Dès lors, comment ces films s’autorisent-ils à produire une structure énonciative qui sera jugée « nanardisante ». Autrement dit, à quelles conditions un film accepte-t-il les effets dérivants d’une réception au second degré ?
En nous appuyant sur la conception structurale du « mythe » [11], voyons comment les films étiquetés « nanars » sont amenés à accepter et donc, à prévoir la réception au second degré par une démystification du texte. Si le nanar est formé d’une matière déjà travaillée en vue d’une communication appropriée, il se définit comme « un troisième système sémiologique » qui vient dénaturer la conception mythique pour laquelle le film est destiné. Ainsi, Roland Barthes emploie les termes de langage-objet pour désigner le système langagier (signifiant/signifié) et de méta-langage pour référencer le statut connoté du système langagier (système mythique). Ce qui fait signe dans la matière de la parole « nanarde » ramène le texte filmique à une fonction de pur signifiant ; le niveau méta-langagier défini par Roland Barthes est alors annihilé. Si l’on examine les quatre films diffusés lors de la soirée « excentrique » (Frozen Dead, Supersonic Man, Black Ninja et 2020 Texas Gladiator), nous remarquons qu’ils sont tous différents les uns des autres de par leur époque, leur lieu d’origine, les thèmes abordés... Et pourtant, ils ont pour point commun d’être tous saisis par la parole « nanarde » et d’être réduits à une même matière première, c’est-à-dire au simple statut de langage. En un sens, la parole nanarde vient démystifier le film. Le méta-langage tend donc constamment à être surpassé par ce troisième niveau de signification qu’est la parole nanarde.


Du même auteur : 
 7. Le dispositif de la programmation culturelle à la Cinémathèque française

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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