home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 04 - Juillet 2008
La réception au second degré, étude du regard nanarophilique

Regarder un film au second degré, c’est exécuter un geste quelque peu désinvolte, voire parfois arrogant, dans la façon d’appréhender une œuvre. Cependant, si la nature accidentelle de cette attitude n’est pas à démontrer, qu’advient-il lorsque ce mode de réception devient une pratique sociale programmée ? En nous intéressant à une communauté de « nanarophiles », nous étudierons la manière dont ces cinéphiles font un usage spécifique des films qu’ils qualifient de « nanars » et analyserons comment leur réception formule un second degré.

 Thierry Baubias


Le nanar est donc à la fois sens et forme, plein d’un côté et vide de l’autre. Reprenons pour exemple le cas de notre soirée : j’assiste à la projection de Supersonic Man (Juan Piquer Simón, 1979). Lors de la première transformation du héros, les gens se mettent à rire ; je me rends donc compte qu’il y a une ambiguïté dans ce fragment narratif. D’une part, les images ont bien un sens simple : elles nous montrent un homme qui, en appelant les forces de la galaxie, s’auréole d’une lumière verte pour finir dans un costume de Super héros. D’autre part, cet énoncé filmique est là pour me signifier autre chose, dans le contexte de la soirée : il me dit clairement « les effets spéciaux ne sont pas crédibles surtout pour un film des années 70, d’une époque où les progrès de la technique ne permettaient tout simplement plus de telles naïvetés ! ». Je suis obligé de reconnaître que l’énoncé ne m’indique nullement son sens, ou du moins je ne cherche pas à ce qu’il me parle de Super héros, de galaxie ou de sauver le monde... En somme, dans la conception nanarophilique, le concept aliène le sens car le rapport qui unit le sens au concept de nanar est essentiellement un rapport de déformation. Cependant, ce travail du film n’est que ponctuel et aucun cas systématique car le film demeure un système à plusieurs niveaux et produit en lui-même une sorte d’ubiquité. En effet, bien que le nanarophile puisse déformer le sens premier du message filmique, il est aussi capable de suivre le fil des évènements et de les comprendre « correctement ».
Ainsi, la disposition d’un film à devenir nanar est étroitement liée à la réception au second degré. Le nanar en postule l’existence et, si certains films s’autorisent à produire une structure énonciative « nanardisante », c’est que ces textes filmiques proposent leur propre ouverture. Ce concept d’ouverture trouve sa résonance dans les nanars, car ces derniers favorisent des « actes de liberté conscients » [12] grâce auxquels la forme du nanar est élaborée.

La perception des incongruités textuelles

En plus d’être la finalité d’un jugement d’appréciation, le fait d’élire un film comme nanar, c’est aussi lui attribuer une valeur fonctionnelle et une fin intrinsèque : le plaisir de découvrir les “erreurs” de réalisation et les “fautes” scénaristiques puis, de partager communément l’enthousiasme que suscite ces trouvailles. L’expérience esthétique du nanar se situe donc sur la base d’un refus de la conception kantienne du jugement de goût fondé sur le désintéressement propre à la contemplation et à l’intérêt des sens. C’est le rire, dans ce qu’il a de social, et l’échange verbal des détournements de sens qui en sont les principales finalités. L’expression de la réception au second degré participe donc, par le biais d’intérêts communs motivés rationnellement (s’amuser, passer un bon moment entre amis...), au phénomène de sociation des nanarophiles, comme une occasion sociale de marquer son appartenance à un collectif. En d’autres termes, la mise en scène d’un certain type de discours et d’un certain nombre de comportements, comme autant de « jeux sociaux de la figuration de soi » [13], renforce la présence de l’individu dans le collectif, par la volonté qu’il a de mettre en commun des représentations et des sentiments en corrélation aux motivations du groupe. Dès lors, essayons de voir comment les effets de la réception au second degré interviennent. En d’autres termes, qu’est-ce qui provoque des réactions chez les nanarophiles ?

Le rire est ici associé à la perception soudaine d’un fait anormal ou inattendu, d’une incongruité dans le film. Le spectateur rirait chaque fois qu’il surmonterait une rupture, un incident, une interrogation dans un processus déterminé. L’effet involontairement comique dans le nanar vient d’un décalage entre la perception d’une apparence, d’un stimulus, et d’une information externe d’ordre cognitif ou social (normes ou habitudes de lecture) et, c’est par une appréciation synthétique de l’ensemble que se génèrerait une réponse non logique mais émotionnelle. Dans notre cas, le cadre d’attente, préconçu par les nanarophiles, correspond à des configurations standardisées d’événements normaux et habituels qui tendent à maintenir la ligne narrative à un certain niveau de cohérence et de crédibilité. En guise d’exemple, voici une incongruité diégétique perçue par un chroniqueur de Nanarland dans Vivre pour survivre (Jean-Marie Pallardy, 1985). Alors que les événements diégétiques se déroulent dans un monde possible qui fait référence aux propriétés de notre monde réel, le nanarophile s’étonne de la co-présence « d’un décor futuriste, de pseudos Dark Vador et de combinaisons en plastique rouge au beau milieu d’une carrière ». Cette différence entre des espaces diégétiques hétérogènes constitue un écart, une invraisemblance diégétique qui est jugée par rapport à ce que le film a proposé précédemment.
Cela dit, la présence du risible dans le film peut se manifester de diverses manières. Voici, quatre types d’écart qui furent couramment sollicités par les nanarophiles, lors de la soirée excentrique :

-  L’incohérence représentative reflète l’organisation désordonnée d’une scène ou l’absence de transparence d’un effet quelconque : au cinéma, il s’agit par exemple de ruptures dans la causalité de l’enchaînement des plans, l’illisibilité de l’organisation spatiale, les fautes de raccord, l’opacité des effets spéciaux...
-  L’évidence vient de la surenchère d’éléments inadaptés, jugés sans importance, qui parasitent la situation racontée. Le spectateur peut parvenir à prévoir et à inférer correctement la suite des évènements sans pour autant prendre en considération ces éléments superflus. Ainsi, c’est par l’excédent d’évènements, ou de personnages secondaires sans rapport direct avec les objectifs des personnages principaux, que la trame narrative principale du récit perd ici de sa cohésion.
-  L’inadéquation référentielle est due à une confrontation entre un objet et les aperceptions sonores qui lui sont habituellement associées. Il s’agit, ici, des mauvais doublages ou de la perception d’intensité sonore inadaptée à une situation représentée.
-  La confusion au sein des scripts narratifs crée des champs de tension dans les systèmes d’attente qu’engage le processus narratif. Tout en étant tournés vers des prévisions certaines, la trame narrative se dirige inéluctablement vers des possibilités d’invraisemblance morale, éthique ou représentative.

Cependant, à travers la redondance des incohérences ou des invraisemblances qui affublent certains messages filmiques, l’écart du risible peut atteindre une certaine stabilité. Certaines réactions sur Nanarland illustrent cette idée. Alors que la reprise de la musique d’Indiana Jones dans Dünyayi Kurtaran Adam a contribué à la ferveur de la communauté Nanarland pour ce film, certains chroniqueurs se sont plaints de la répétition systématique du thème musical lors de toutes les scènes d’action dans lesquelles le héros terrasse les ennemis. Ainsi, l’accumulation de formes hétérogènes peut amener le spectateur à reconstruire la vraisemblance perdue du film. Dans la mesure où le message filmique se complique, il s’établit une auto-réflexivité lorsque, à chaque niveau, les écarts successifs s’articulent selon un système homologue de relations. Les transgressions de normes établies par le nanarophile se restructurent en un idiolecte, comme le résultat d’une habitude stylistique qui constituera, au final, de nouvelles normes à la fiction. A notre avis, c’est en cela que réside la faible frontière entre le navet et le nanar : si le spectateur n’est plus surpris par les procédés mis en place par le texte, l’ennui vient à le saisir et la réception au second degré ne peut avoir lieu.

Le rôle des inférences dans le détournement du sens

Comment la réception au second degré active-t-elle les écarts du risible ? Dans la mesure où la réception au second degré se forme sur un refus de coopération avec le texte, le nanarophile doit être capable d’envisager la lecture la plus adéquate afin de la détourner. Dès lors la réception au second degré s’appuie sur deux opérations distinctes. Tandis que la première, explicite, a pour fonction de chercher une incongruité entre deux éléments dans le texte - il s’agit de la réception au second degré à proprement parler -, la seconde, implicite, fabrique des normes d’une lecture hypothétiquement coopérative avec le texte. Cette hypothétique lecture n’est qu’une construction du nanarophile ; elle n’est pas forcément socialement dominante, mais elle est perçue comme préférentielle au sens de Stuart Hall [14], c’est-à-dire comme la lecture que souhaite les producteurs du discours.
Notre étude se déroulera donc en deux temps : dans un premier, nous établirons la nature préférentielle du message, en nous servant des théories de la pertinence et, dans un second, en nous appuyant toujours sur les propositions issues des critiques et des données visuelles, nous expliquerons, à l’aide de la notion d’inférence, la forme interprétée de l’écart du risible.


Du même auteur : 
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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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