home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 04 - Juillet 2008
La réception au second degré, étude du regard nanarophilique

Regarder un film au second degré, c’est exécuter un geste quelque peu désinvolte, voire parfois arrogant, dans la façon d’appréhender une œuvre. Cependant, si la nature accidentelle de cette attitude n’est pas à démontrer, qu’advient-il lorsque ce mode de réception devient une pratique sociale programmée ? En nous intéressant à une communauté de « nanarophiles », nous étudierons la manière dont ces cinéphiles font un usage spécifique des films qu’ils qualifient de « nanars » et analyserons comment leur réception formule un second degré.

 Thierry Baubias


Pour Dan Sperber et Deirde Wilson, la cognition est un organisme orienté vers la pertinence. Ils formulent ainsi l’activité de la communication selon le principe de pertinence qui se décrit de la manière suivante : « tout acte de communication ostensible communique la présomption de sa propre pertinence optimale » [15]. Ce qui exprime l’idée qu’un acte de communication, pour que l’on puisse expliquer qu’il mérite l’attention de son interlocuteur et qu’il donne lieu à un effet interprétatif, doit véhiculer une garantie de pertinence. Cette présomption de pertinence est présente dans les commentaires des nanarophiles sur le début de Black Ninja : « Enfin un film de ninja qui se passe en France... Ah bon, des baguettes de pain bourrées de coke, des bouteilles d’Evian et des gauloises ça suffit pas pour faire croire qu’on est en France ? Oui bon, c’est vrai, c’est hallucinant ce que les artifices déployés par Godfrey pour faire croire que Black Ninja a été tourné dans l’hexagone manquent de subtilité. A la rigueur il aurait carrément pu mettre "made in France" en bas de l’écran. » Bien que le nanarophile remarque avec beaucoup d’ironie les stéréotypes qui entretiennent le mythe de la France à l’étranger, rien ne nous dit cependant que l’action se passe explicitement en France. Ainsi, à travers cette remarque, le spectateur est amené à construire une lecture préférentielle du film, car il lui a semblé de toute évidence que, compte tenu d’une certaine connaissance et compréhension des modes de représentations de la France au cinéma, l’information est suffisamment pertinente pour en inférer l’identité de l’espace diégétique. Le nanarophile doit donc considérer que « ces hypothèses sont inhérentes aux caractéristiques organisationnelles de la structure [de l’image filmique], et que celle-ci est intentionnellement structurée de cette manière et pas d’une autre pour qu’il (ou n’importe qui d’autre) puisse y trouver ce qui est nécessaire à sa compréhension » [16]. Toute réception d’un film se fonde donc sur un terrain d’entente, un fondement commun qui permet à tout spectateur d’établir ordinairement des hypothèses de lecture qui peuvent être jugées en terme d’adéquation au film. C’est ainsi que nous pouvons concevoir l’aisance avec laquelle les nanarophiles parviennent à détourner la signification des messages filmiques.
Reprenons l’exemple de Dünyayi Kurtaran Adam et analysons à partir des réactions nanarophiliques, la partie non littérale de l’énoncé filmique. A la manière de Jacques Moeschler et Anne Reboul [17], nous distinguerons d’un coté, les aspects explicites de sens et de l’autre, les aspects implicites. Les explicitations correspondent aux développements de la forme logique de l’énoncé, c’est-à-dire tout ce que nous présentent les images à l’unique niveau du signifiant filmique (l’assignation de référents à l’image, l’effet de causalité entre deux plans...). Quant aux implications, il s’agit de l’ensemble des hypothèses nécessaires formulées par le nanarophile pour obtenir une interprétation au second degré. Prenons pour exemple un commentaire et étudions les processus explicatifs du raisonnement nanarophilique.

(I) « [...] Le tout est filmé à l’arrache et monté n’importe comment, parsemé d’idées biscornues d’une nanardise à toute épreuve, telles les scènes d’entraînement du héros, bondissant sur des trampolines hors-champ (mais dont on devine encore davantage la présence que dans "l’homme-puma") [...] ».

Ce commentaire fait référence à une séquence, qui se situe dans la première partie du film, où on voit le héros s’entraîner avant de porter secours aux enfants capturés par les méchants tyrans. Cette scène nous montre explicitement comment le héros parvient progressivement à augmenter les extensions de ses sauts afin de pouvoir assener des coups de pieds plus hauts et plus forts. Il s’attache, en premier lieu, un rocher à chaque jambe et tente de courir et, en second lieu, il ôte ses charges et parvient à sauter prodigieusement haut. Il y a lieu de supposer que le nanarophile qui a émis ce commentaire ait compris les images de la manière la plus simple et la plus pertinente. Cependant, le spectateur relève l’incrédulité de cette séquence car bien que des trampolines ne soit pas présents à l’image il parvient « à en deviner la présence ». Afin de recouvrer cette interprétation, nous devons émettre, selon une logique déductive, un ensemble d’hypothèses qui aboutissent à cette conclusion liée à l’invraisemblance de l’image. Ces prémisses implicitées se réclament à la fois des universaux de la physiologie humaine et des principes de transparence de l’image :

1a. Un personnage est un être humain qui joue un rôle.
1b. Un homme ne peut pas sauter plus de deux mètres, les pieds joints.
2. L’acteur ne saute pas, mais rebondit de manière rectiligne.
3. Le cadrage est toujours en contre-plongée.

Si le nanarophile a émis cette remarque c’est-à-dire communiqué littéralement et complètement sa pensée en (I), c’est qu’il a du émettre un certain nombre d’hypothèses relatives au statut des éléments énoncés. Tout d’abord, en faisant référence aux artifices mis en œuvre, il refuse le statut fictionnel du film et reconnaît institutionnellement son instance actorielle sous la figure d’un acteur-interprète (1a). Puis, il établit la vraisemblance du film par rapport à notre monde de référence et aux universaux humains qui le composent (1b). Il peut également inférer une représentation mentale du trampoline par rapport à l’attitude physiologique d’un homme qui effectue un saut (2). En outre, rien ne présuppose la non existence d’un trampoline hors champ, car le cadrage et le découpage de la séquence interdissent de montrer le personnage en plan moyen se propulsant du sol (3).
Ces implicitations ne valent que pour des hypothèses dont la propriété est de n’être pas complètement déterminé ; elles peuvent varier entre elles quant à leur force. Bien que cette désambiguïsation de la forme propositionnelle de l’énoncé ne soit qu’incertaine et que rien ne présume qu’elle soit systématique pour l’ensemble des nanarophiles, elle nous permet de saisir le rôle des inférences dans le traitement de l’écart du risible et au final, le fonctionnement de la réception au second degré.

En partant des films et de leurs dispositions à accepter la réception au second degré, jusqu’aux mécanismes de ce mode de production de sens, nous avons essayé d’expliquer le fonctionnement de la conduite nanarophilique. Cependant, si l’approche oscille entre la sémiologie et la pragmatique, elle met de côté la dimension fortement sociale de ce type de réception. En effet, la recherche d’incongruité et son expression verbalisée font partie d’une pratique ritualisée fondée sur une coopération technique entre le spectateur, le film et le collectif nanarophilique. Se montrer apte à détourner les films, à percevoir leurs invraisemblances et leurs défauts constitue « un agir communicationnel » [18] dans le sens où, l’expérience de réception du nanar devient l’expérience d’une communication du travail interprétatif exercé sur le film. Ce dernier devient alors un prétexte autour duquel le collectif communique. Nous pourrions ainsi nous associer à l’hypothèse d’Eric Maigret, lorsqu’il affirme que c’est « parce que les publics vivent de plus en plus de cultures médiatiques, tout en éprouvant de grandes difficultés à s’éloigner de la norme lettrée, qu’apparaissent des effets d’auto-distanciation, d’ironie, de mauvaise foi et de culpabilité » [19]. Cependant, il me semble que, dans notre cas, il s’agit moins d’une dénégation ou d’un reniement d’objets jugés fautifs que d’une conduite purement fétichiste, exprimant plutôt une résistance sociale. En ce sens, si les nanarophiles se mettent volontairement et explicitement en marge d’une société du « bon goût », ce serait pour mieux s’affirmer indépendamment comme une communauté de goût.

Notes

[1] Bourdieu Pierre, « La bonne volonté culturelle » in La Distinction : Critique sociale du jugement, Editions de Minuit, pp. 365-431
[2] Au sens de Stuart Hall (« Codage, décodage », Réseaux, n°68, CNET, Paris, 1994, pp. 27-39), le décodage oppositionnel signifie que le spectateur « comprend parfaitement toutes les inflexions littérales et connotatives fournies par le discours [filmique], mais décode le message de manière globalement contraire. Il détotalise le message dans le code préféré pour le retotaliser dans un autre cadre de référence. » (p. 38)
[3] J’entends par « posture post-moderne » le fait que la réception au second degré résulte d’une instrumentalisation de l’œuvre.
[4] Arendt Hannah, La Crise de la culture : huit exercices de pensée politique, Gallimard, Paris, 1972, p.253-254
[5] Cet événement se déroula dans la nuit du 19 février 2005, à la salle du Palais de Chaillot de la Cinémathèque française. Il y fut projeté, jusqu’au lendemain matin, des bandes annonces et quatre films : The Frozen Dead (Herbert J. Leder, 1967, Grande Bretagne, 95’, VOSTF), Supersonic Man (Juan Piquer Simón, 1979, Espagne, VOST), Black Ninja (Godfrey Ho, 1987, Hong Kong, VF) et 2020 Texas Gladiators (Joe d’Amato, 1983, Italie, VF)
[6] Depuis 2001, la communauté Nanarland exerce sur Internet : http://www.nanarland.com. Quatre ans plus tard, ce collectif améliore sa visibilité publique par un travail de collaboration avec la Cinémathèque lors des Nuits excentriques. Ces séances spéciales sont programmées annuellement et la dernière édition en date, la quatrième, eut lieu le 29 mars 2008.
[7] Toutes les citations en italique sont issues, à l’exception de celle-ci, des critiques publiées sur le site Internet de la communauté Nanarland. Cette définition provient du glossaire consultable sur ce même site.
[8] Odin Roger, « Pour une sémio pragmatique du cinéma », Iris, n°1, Institut pour la recherche sur l’image et le son, Meudon, 1983, p. 69
[9] Le genre post-nuke (ou post-apocalyptique) s’appose essentiellement à des films d’action dont les événements se déroulent dans un contexte post-nucléaire. Les décors se résument souvent à des lieux délabrés et désaffectés et les histoires à des luttes de clans. L’exemple le plus connu et le plus représentatif est Mad Max 2 (George Miller, 1981, Australie).
[10] D’un point de méthodologique, j’envisage ces commentaires comme des continuités verbalisées de la réception au second degré.
[11] Barthes Roland, Mythologies, Editions du Seuil, 1957, pp. 215-268
[12] Eco Umberto, L’œuvre ouverte, Editions du Seuil, Paris, 1965, p. 18
[13] Pasquier Dominique, « Publics et communautés sociales », La culture des sentiments - L’expérience télévisuelle des adolescents, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 1999, p. 188
[14] Stuart Hall, « Codage, décodage », Réseaux, n°68, CNET, Paris, 1994, p. 37
[15] Sperber Dan et Wilson Dreide, La pertinence. Communication et cognition, Editions de Minuit, Paris, 1989, p. 56
[16] Ibid., p. 57
[17] Moeschler J. et Reboul A., Dictionnaire encyclopédique de pragmatique, Editions du Seuil, 1994, pp. 97-100 et 122-123
[18] Habermas Jürgen, Théorie de l’agir communicationnel, Tome 1 : rationalité de l’agir et rationalisation de la société, Paris, Fayard, 1987
[19] Eric Maigret, « Esthétique des médiacultures », Penser les médiacultures, Paris, Armand Colin-INA, 2005, p. 129


Du même auteur : 
 7. Le dispositif de la programmation culturelle à la Cinémathèque française

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