home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 04 - Juillet 2008
One Night Stand d’Emilie Jouvet, film hybride pour le plaisir des genres

Cet article aborde certains points peu ou non détaillés lors d’une communication donnée par l’auteur au colloque international Hypervisibilité II, « Hyper-visible, oui, et dans la marge : Film porno, public privé, lecture politique. A propos de One Night Stand d’Emilie Jouvet », le 27 juin 2008 à l’Université de Stirling, Ecosse ; il s’inscrit dans le cadre d’une recherche développée peu à peu par l’auteur sur les pratiques du film, les cultures minoritaires et leur patrimonialisation.

 Pascal Génot

2. Post Porn Queer, une tactique de genre subculturelle

Parmi les catégories génériques du film, la pornographie est sans doute celle qui produit les identités parmi les plus nettement visibles et lisibles, du moins si l’on acquiesce à l’idée selon laquelle s’est mise en place durant le XIXe siècle et jusqu’à nos jours une « vérité » de l’identité fondée sur le choix de l’objet sexuel. Si l’identité, comme l’énonce Foucault, « est un des produits premiers du pouvoir » [Foucault : 2004, 112], la pornographie, machine à « faire des identités » particulièrement efficace, est un des hauts lieux de production du pouvoir. Par là, elle est le lieu d’une résistance possible, un terrain tactique (et tactile) où manœuvrer dans le sens qu’indique De Certeau : « l’action calculée que détermine l’absence d’un propre » lorsque l’on doit « jouer avec le terrain qui [nous] est imposé » [De Certeau : 1980, 60]. Le « post porno queer », soit le fait d’ouvrir catégoriquement le porno à d’autres genres que la masculinité et la féminité standardisées, et/ou d’ouvrir avec lui d’autres genres de films, peut se concevoir ainsi comme une tactique générique, transmise et élaborée dans et par un courant subculturel.

Ecrire, comme nous l’avons fait en introduction, que le film d’Emilie Jouvet, One Night Stand (désormais désigné : ONS), « peut être considéré » comme le premier porno queer lesbien et transgenre français suppose, implicitement, qu’il n’est pas tout à fait le premier film à entrer ainsi de travers dans la catégorie du porno, ce y compris même en France. Concernant ce cadre national-culturel, L’envers des corps (Véronique Rosa et Valérie Guillerme, 1994) s’engageait déjà sur la voie du porno lesbien ; dans la veine très seventies d’une conjonction cinéma-pornographie-homosexualité-et-politique, les films de Lionel Soukaz (par exemple, en 1979, Race d’Ep, réalisé avec Guy Hocquenghem, et Ixe, suscité par la censure du précédent) œuvraient en précurseurs à « décoincer » les catégories, sans oublier le Chant d’amour de Jean Genet (1950). Plus récemment, Baise-moi (Virginie Despentes et Coralie Trinh-Ti, 2000) opéra publiquement un raid sur les catégories filmiques de la « Rep » (« Rep : ce qui reste quand la République française a tout enlevé des « différences » ». [Bourcier : 2005, 275]) : le « d’auteur », l’avant-garde, le porno, le commercial, l’amateur et autres genres furent plaqués à l’écran, bousculés dans leurs évidence, laissés à l’hystérie des commentateurs et des censeurs, les « bâtisseurs de morale » [Becker : 1985] s’efforçant de continuer à « faire genre » tout en passant aux yeux des (dé)trousseurEs pour de piètres performers, sans « classe » et sans style, ignorant tout de la « beauté du geste » [Bourcier : 2005, 70, et : 2006, 11-30 ; Brenez : 2001, 65-72]. De fait, Baise-moi était déjà un post porn queer made in France, qui marqua suffisamment les publics pour que l’on suggère être actuellement, sur ce point, dans le contexte d’un après Baise-moi (l’adaptation du roman de Despentes est une référence fréquemment mobilisée par les publics à la réception d’un film tel que ONS, plus fréquemment et avec plus de pertinence que, par exemple, les films de Catherine Breillat, moins « punks » ; par ailleurs, King Kong Théorie, « l’opuscule » féministe queer publié par Despentes en 2006, peu coûteux et bien exposé, est l’une des principales références des publics de ONS, notamment parmi les nouvelles générations). Avec relativement plus ou moins d’impact - L’envers des corps n’a été que peu diffusé, et quasi uniquement au sein de la « communauté » lesbienne, les films de Soukaz et celui de Genet « datent », mais justement assez pour faire l’objet d’une légitimation culturelle par les amateurs d’avant-gardes, tandis que Baise-moi a pu atteindre la sphère publique nationale et se maintenir en référence - ces films attestent d’un courant filmique queer français dont l’histoire, si elle reste encore à intégrer culturellement (notamment par les « chercheurs en cinéma et en audiovisuel » s’ils souhaitent mieux connaître les pratiques politiques du film postérieures aux années 1970) commence à s’écrire [Rees-Roberts : 2008(a)].

Pour autant, et sans surprise, c’est en Amérique du nord, aux Etats-Unis et au Canada, que l’on peut reconnaître le lit principal d’une subculture pornographique féministe, lesbienne et queer : sans remonter jusqu’au cinéma underground des années 1960 (par exemple, Flaming Creatures de Jack Smith, en 1963), dès les années 1980, le label de la réalisatrice et productrice américaine Candida Royalle, Femme Productions, celui des lesbiennes féministes « pro-sexe » Nan Kiney et Deborah Sundhall, Fatale Video, ainsi que les films du canadien Bruce LaBruce, sont les acteurs parmi les plus importants et les références parmi les plus connues de ce courant - à ce titre, nous devons noter que ONS est désormais distribué aux Etats-Unis par la société Fatale Media ; par ailleurs, Bruce LaBruce était membre du jury 2007 du festival de films gais et lesbiens de Copenhague, jury qui décerna un prix spécial à ONS. Non seulement ces faits représentent pour Emilie Jouvet une « reconnaissance des pairs » et confirment l’affiliation de ONS à un courant subculturel queer, mais ils montrent également combien ce « courant » est national et transnational, à la fois fonction de pôles de production, de relais et de réception inscrits dans différents cadres nationaux, et circulant en deçà, au-delà et au travers de ces cadres pour former l’un des reliefs du Queer Scape (l’idée de « queer scape » peut s’entendre ici dans le sens où Appadurai parle d’ethnoscape, de mediascape, etc., donc d’une spatialité culturelle à la fois fragmentée et cohérente, visible et codée, dé- et reterritorialisée continûment en local et en global [Appadurai : 2001] ; « queer scape » est aussi, et à la différence des dits -scapes, une formule visible et intelligible dans l’espace de communication « LGBT » (Lesbien, gai, bi et trans), avec d’ailleurs une signification pratique qui rejoint le sens analytique pris chez Appadurai : le queer scape est ce paysage, à la fois souterrain et de plus en plus visible, qu’on a compétence à voir et à lire lorsque l’on acquiert la culture minimale qui le permet, devenant ainsi soi-même en puissance un vecteur et un acteur potentiel, susceptible de faire de ce paysage un monde que l’on peut habiter en personne). L’importance de la culture anglophone, et plus précisément des Etats-Unis, est manifeste dans le queer scape ; cependant, « l’hégémonie américaine » n’explique pas à elle seule le fort impact des subcultures queers californiennes et new-yorkaises : à dater du placard et de sa globalisation [Kosofsky Sedgwick : 1990 ; Chauncey : 1994 ; Wittig : 1997], les pratiques, cultures, savoirs, représentations, identités et subjectivités queers émergent partout là où elles le peuvent et se diffusent partout là où elles le peuvent (donc, après guerre, fortement aux et depuis les Etats-Unis où le « mouvement noir », notamment, offre un modèle pratique et analytique aux minorités). Historiquement, ONS relève ainsi de l’aggiornamento, inachevé, conflictuel et bienvenu, que vit la France depuis la fin des années 1990 en intégrant peu à peu, et souvent contre son gré, une conscience des dimensions transnationales des processus culturels. Dans sa production et sa réception, ONS, en tant que « processus » [Esquenazi : 2007], atteste également de l’efficience et de l’efficacité des « catégories-réseaux » [Brubaker : 2001, 79] subculturelles pour fabriquer des représentations contre-hégémoniques qui, depuis leurs sphères publiques locales [Macé : 2005 ; Fraser : 2001], préfigurent les sorties minoritaires dans les sphères publiques de la majorité.


Du même auteur : 
 L’archive déchirée du sujet. A propos de Aus der ferne de Mathias Müller
 Here She Comes ! Tactiques de genres : Judith Butler à la rescousse
 10. Filmer en minoritaire, l’émergence d’une création cinématographique en Corse
 1. Edito n°3
 1. Edito numéro 4
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 2. Genre et ethnicité régionale dans les fictions filmées françaises récentes : l’exemple de la Corse
 Questions de genre. Cinéma, télévision, arts plastiques

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