home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 04 - Juillet 2008
One Night Stand d’Emilie Jouvet, film hybride pour le plaisir des genres

Cet article aborde certains points peu ou non détaillés lors d’une communication donnée par l’auteur au colloque international Hypervisibilité II, « Hyper-visible, oui, et dans la marge : Film porno, public privé, lecture politique. A propos de One Night Stand d’Emilie Jouvet », le 27 juin 2008 à l’Université de Stirling, Ecosse ; il s’inscrit dans le cadre d’une recherche développée peu à peu par l’auteur sur les pratiques du film, les cultures minoritaires et leur patrimonialisation.

 Pascal Génot

3. La tectonique du réseau, ou la réalisation d’un monde en famille

La formation d’un groupe auquel et avec lequel peuvent s’identifier, durablement ou provisoirement, des individus et des collectifs est à la fois une évidence de la vie sociale et une énigme que l’analyse et la théorie n’ont pas fini de chercher à élucider et à modéliser. Sans doute faut-il pour « faire groupe » une certaine « communalité », c’est-à-dire partager avec d’autres un ensemble d’attributs, eux-mêmes fonction de la construction préalable d’une catégorie ; probablement faut-il également une certaine « connectivité », c’est-à-dire des « attaches relationnelles qui lient les gens entre eux » [Brubaker : 2001, 79]. La conjonction d’un fort degré de communalité et de connectivité peut alors engendrer une forme de « groupalité » qui donne à des individus et à des collectifs interconnectés entre eux suivant leurs rapports à une, ou à des catégories, le sentiment et l’efficience d’appartenir à un groupe « particulier, limité et solidaire » [Idem]. Si elles ne peuvent expliquer toutes formations d’un groupe, et si les groupes ainsi formés sont relativement « flottants » dans leur composition, les « catégories-réseaux », ensembles de personnes reliés sur la base de l’adhésion plus ou moins forte à une culture catégorielle commune (i.e. d’un ensemble de rapports à une catégorie identitaire objectivés dans des représentations et des pratiques), permettent de concevoir comment un processus filmique tel que ONS peut être enclenché et maintenu.

ONS est un film dont la production relève d’une pratique du film « Do It Yourself », pratique aujourd’hui suffisamment manifeste pour que le sigle « DIY » soit significatif en lui-même auprès de publics, de praticiens et d’analystes du film [Rees-Roberts : 2008(b)] : à ce titre, ONS est présenté aux publics comme un « porno queer lesbien et transgenre DIY ». Film « fait à la maison », sans aucune intervention d’une société de production avant l’achèvement du film (écriture, tournage et montage), la réalisation d’ONS repose intégralement sur la motivation et l’engagement d’individualités animées par un projet commun : au premier plan, les sex-players qui, non professionnels, ont accepté de « jouer un porno », personnes à la fois précédés et « suivies de près » par Emilie Jouvet qui porte sur son nom l’initiative et la responsabilité artistique du projet (les sex-players, invités à s’exprimer dans des entretiens précédant la partie à proprement parler « porno » de ONS, affirment également leur geste, apparaissant ainsi comme des actrices/acteurs à part entière du processus) ; hors cadre, ensuite, mais certainement d’une importance égale, l’ensemble des amiEs, connaissances, rencontres, « anonymes », etc., qui ont rejoint et alimenté ce processus en donnant leur avis, encourageant le projet, prêtant un lieu pour un tournage, etc., ainsi qu’en faisant connaître ce projet auprès des publics en publiant un « post » sur un blog ou sur un forum, voire en rédigeant un article de presse. Durant le temps de sa réalisation, de la fin de l’année 2004 au début de l’année 2006, ONS a mobilisé les ressources et les compétences d’une pluralité d’individus et de collectifs (notamment, les Très Très Méchantes filles, collectif lesbo-queer féministe cofondé à la même période à Paris par Emilie Jouvet, initialement et toujours photographe, avec Denyse Juncutt, photographe elle aussi) qui ont rendu possible la réalisation du film et l’ont accompagnée d’un « bruit » circulant dans les sphères publiques internes aux « milieux » lesbiens, queers et transgenres via l’Internet, la presse écrite (« communautaire », mais aussi parfois « généraliste ») et, last but not least, les conversations privées. Par la suite, une fois le film achevé, c’est de nouveau la dynamique d’une « catégorie-réseau » qui en permit la diffusion auprès de ces publics, avec l’intervention d’une jeune société de production (Hystérie Prod) et celle des circuits de diffusion, plus larges et établis de plus longue date, des « festivals de films gais et lesbiens » (San Francisco, Paris, Copenhague, Berlin, etc.). Enfin, c’est aussi l’information et la communication au sein de la catégorie-réseau « LGBT » qui mena concrètement les publics de ONS à se constituer en assistant à une de ces projections, en achetant son édition en DVD, ou en le téléchargeant sur les « routes grises » des « pirates » du « P2P » [Allard : 2005, 163] - nous pouvons faire l’hypothèse, hypothèse qui semble se vérifier à l’observation, que, sans une connexion suffisante aux catégories-réseaux concernées, il est fortement improbable de connaître l’existence même de ONS (ce y compris pour l’auteur de cet article, qui n’en aurait sans doute jamais entendu parler sans le point de contact individuel qui lui permit d’apprendre l’existence de ce projet au début de l’année 2005). Non seulement ce film n’est distribué, volontairement et par contrat entre la réalisatrice et les sex-players, que dans des espaces « LGBT », mais sa « catégorisation » le rend difficilement identifiable sans la compétence communicationelle issue culturellement de ces espaces : un consommateur de porno standard, par exemple, connaît bien la sous-catégorie « lesbienne » du genre « porno », mais il ne connaît fort probablement pas la catégorie du « porno lesbien », a fortiori du porno queer, ce qui réduit considérablement ses « chances » de « découvrir » ONS en surfant sur l’Internet, seul endroit où il pourrait a priori aboutir à ce film ou à l’une de ses scènes (par ailleurs, si quand bien même cela était, nous pouvons supposer que ce spectateur « malvenu » claquerait vite la porte du monde de ONS, laissant derrière lui la vision de corps, d’identités et de pratiques bien trop éloignés de ce qu’il recherche ; seule lui resterait une information qui, elle, gagne sans doute à être diffusée : désormais, en France, les lesbiennes et les trans savent faire leur propre film porno et (dé)troussent le genre allègrement).

Dans son mode de production, de présentation, de diffusion et de réception, l’espace de communication de ONS est ainsi étonnamment proche de celui d’un film de famille [Odin : 1995]. Réalisé par, pour et parlant de la « famille » lesbienne, queer et transgenre, difficilement communicable et communicant en-dehors d’elle, ONS ressort d’un mode de production de sens et d’affects « privé », centré sur le vécu individuel et sur celui du groupe auquel appartiennent les publics [Odin : 2000]. Néanmoins, il ne faudrait pas, dans une conception figée des frontières entre le « privé » et le « public », minimiser la pratique politique du film à l’œuvre dans ONS, pas plus que son intérêt « esthétique », c’est-à-dire le « partage du sensible » [Rancière : 2000] auquel il procède. En effet, ONS éclôt dans un espace de communication global où les pratiques et les représentations engagent systématiquement un rapport au « placard » : apparu en Occident au XIXe siècle et s’appuyant sur le choix d’objet sexuel comme clé de voûte de l’identité du sujet et sur un binarisme homosexualité/hétérosexualité, binarisme instable et régulièrement en crise, ce « dispositif » [Agamben : 2007] s’est mondialisé pour devenir progressivement la discipline et le contrôle général de ce qui peut et doit être vu, ou tu, et de ce qui peut ou doit être montré, ou caché. « L’épistémologie du placard » [Kosofsky Sedgwick : 1990], loin de disposer des seules catégories d’identités sexuelles et/ou genrées, s’est ainsi combinée avec de nombreux binarismes qui régulent nos représentations et nos pratiques (privé/public, savoir/ignorance, naturel/contre-nature, etc.), formant le sujet dans un réseau de savoirs et de pouvoirs où le fait de solliciter l’un des termes binaires peut se répercuter immédiatement vers d’autres, et où le fait de solliciter le binarisme homo/hétéro se répercute « de lui-même » sur l’ensemble du dispositif. La « famille » de ONS, tantôt jouant « à la marge », au centre de son propre espace, tantôt s’affirmant publiquement [Delorme : 2007, et sur ONS : 128-131], en-dehors donc de son cadre initial, participe ainsi de la « profanation » du dispositif [Agamben : 2007], d’une réappropriation du placard aux fins de sa mise à plat (utopique, sans doute, mais là n’est pas la question). La pornographie, esthétique clé du placard, est alors l’une des catégories dont l’ouverture est des plus bénéfiques. Flux minoritaire conduit dans une perspective universalisante - suivant le rapport indiqué par Kosofsky Segdwig - de cohabitation (en l’occurrence, la cohabitation de lesbiennes et de trans Female To Male au sein d’un même espace filmique, cohabitation qui n’est pas sans se heurter à de nombreux préjugés dans le champ identitaire lesbien), ONS, dynamisant la tectonique d’une catégorie-réseau, cartographie et archive l’imaginaire non fictionnel d’un monde plus égalitaire et qui gagne en réalité. Au final, nous avons voulu voir un genre, le porno, ou un film, ONS, là où il serait plus approprié (et appropriant, ou « appropriable ») de voir une perspective fuyante parmi celles qui permettent de vivre-dans-un-monde-réel [Arendt : 2001, 91-94].


Du même auteur : 
 L’archive déchirée du sujet. A propos de Aus der ferne de Mathias Müller
 Here She Comes ! Tactiques de genres : Judith Butler à la rescousse
 10. Filmer en minoritaire, l’émergence d’une création cinématographique en Corse
 1. Edito n°3
 1. Edito numéro 4
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 2. Genre et ethnicité régionale dans les fictions filmées françaises récentes : l’exemple de la Corse
 Questions de genre. Cinéma, télévision, arts plastiques

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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