home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 05 - Septembre 2009
Le dispositif de la programmation culturelle à la Cinémathèque française

L’impératif social qui pèse, depuis les années 1980, sur les institutions chargées de diffuser le patrimoine cinématographique a contraint nombre d’entre elles à se doter de modes d’intervention culturelle afin d’accueillir les publics dans leur rencontre avec les œuvres cinématographiques.

 Thierry Baubias

Les logiques de programmation comme moyen de réduire les inégalités d’accès à la culture cinématographique

Comment pourrait-on penser la formation d’un lien social entre différents groupes sociaux lorsque la médiation tend à s’imposer par un discours de légitimité ? Comment toucher les communautés de goût les plus restreintes, voire marginales, dont les intérêts sont tournés vers une qualité cinématographique autre que l’idéologie dominante des représentations culturelles ? Si la médiation vise à consolider l’interdépendance des groupes sociaux en affiliant les spectateurs entre eux par le simple fait de « vivre ensemble » la même chose au même moment, l’enjeu est de produire des stratégies de programmation qui permettent de faire se rencontrer les individus. Faute de pouvoir inciter les gens à consentir à l’acte de médiation, il semble donc que le seul moyen possible soit de réaménager les modalités d’exposition des films afin de les rendre acceptables par tous.

L’organisation de la programmation de la Cinémathèque française constitue un ensemble de programmes dont certains évoluent simultanément dans une même période. Chaque programme s’exprime par un intitulé qui constitue un cadre d’exposition aux œuvres diffusées. Il résulte ainsi d’une hiérarchisation esthétique des films par les ressemblances formelles ou thématiques qu’ils se doivent de posséder. Le programme agit ainsi comme un dénominateur commun à partir duquel les œuvres s’affilient entre elles. La particularité de chaque film est alors transcendée par ce critère commun qui communique aux publics l’orientation d’une attente de réception.

Les logiques de rassemblement des films à la Cinémathèque peuvent être regroupées en deux grandes catégories. Premièrement, celle qui compose sur la base de normes esthétiques traditionnelles consacrées par des instances symboliques diverses (l’éducation, la culture, l’artistique, etc.) et dont l’histoire a enregistré la formation. C’est ainsi, par exemple, qu’est entretenue la vision auteuriste du cinéma, promulguée dans les années 1960 par Les Cahiers du cinéma, et que sont maintenus les découpages temporels des périodes artistiques et les identités génériques. On y reconnaitra certaines programmations traditionnelles : les monographiques dont le lien de filiation est un acteur de la création cinématographique, les génériques fondées autour d’un genre, les historiques délimitées par un lieu et une époque et les artistiques consacrées aux œuvres d’une école ou un courant artistique. Cette reproduction du passé culturel forme ainsi des systèmes patrimonialement formatés car ils ne font que remettre au goût du jour ce que la société a auparavant institutionnalisé. En valorisant les œuvres de cette manière, il est certain que la Cinémathèque ne bouscule pas les habitudes de réception. Au contraire, elle apporte des réponses sur la formation des goûts parce qu’elle donne les moyens aux individus, dans leur recherche d’appartenance aux groupes sociaux, de se référer aux pratiques culturelles de leur groupe de référence et parce qu’elle renforce la cohésion interne des groupes sociaux par le plaisir partagé à reconnaître ensemble des valeurs communes.

La seconde, plus innovante, se compose sur une approche moderne de concevoir le passé cinématographique. Programmer consiste alors à resituer les œuvres dans un espace « hors-histoire » (Païni, 2002 : 21) pour mieux faire l’Histoire, c’est-à-dire actualiser le passé cinématographique dans un présent patrimonial fait d’un nouvel usage d’œuvres qui aurait perdues, avec le temps, leur intérêt culturel. Il s’agit donc d’écrire l’Histoire des œuvres de manière à court-circuiter les survivances du passé, en proposant un regard original sur les œuvres. Ce sont principalement des programmes qui rassemblent les films esthétiquement hétérogènes autour d’un même thème. C’est le cas du programme intitulé « Au cœur de la forêt » (janvier-février 2007) qui permet d’établir des comparaisons plastiques ou narratives entre les films à partir d’un même élément, la représentation de l’espace forestier. Il s’établit un dépassement formel des apparences à partir duquel ressortent les côtés inattendus, imprévus, des films. Ces systèmes de références sont patrimonialement marqués par des procédés de défamiliarisation qui visent à « protéger la fraîcheur des apparences » (Ginzburg, 2001 : 32), afin d’éviter au spectateur une réaction habituelle, formatée et sans relief, et de provoquer en revanche l’expérience d’une immédiateté impressionniste, une sensation vive, plus expressive et inédite... Par ailleurs, ce cadre d’exposition des films permet de les rendre plus accessibles aux publics, et plus seulement aux cinéphiles, car elles n’appellent pas forcément une compétence cultivée.

Toutefois, les horizons d’attente ainsi formulés ne sont pas forcément déterminants pour deux raisons. D’une part, on peut constater d’autres logiques de rassemblement qui ne formulent pas une catégorie à proprement parler car elles revêtent les propriétés et valeurs des deux catégories précédentes. Il s’agit de programmes qui communiquent indirectement une volonté de sensibiliser les publics aux enjeux de la sauvegarde du patrimoine, en affichant soit la provenance des films issus des collections de la Cinémathèque française ou des Archives du film, soit en mettant à l’honneur le travail de restauration des films. C’est dans ce dernier objectif que fut programmé la rétrospective Louis Feuillade (mars 2006), bien que l’intérêt de programmation soit avant tout monographique. D’autre part, les frontières qui délimitent ces grandes catégories sont poreuses. Ainsi, un programme intitulé « l’horreur britannique » renvoie autant à la fois à une attente générique, mais aussi à une attente artistique par la découverte d’une nouvelle qualité esthétique de l’horreur reconnaissable dans les films produits par la société Hammer, dans les années 60. Ce qui implique, inversement, que les œuvres peuvent appartenir à différents programmes. Comme ce fut le cas des Aventures du Baron de Muchausen (Terry Gilliam, 1987), programmé, une première fois, dans un hommage au Directeur de la photographie italien, Giuseppe Rotunno (29 mars 2006), une seconde dans un thème intitulé l’illusion au cinéma (14 juin 2008) et une troisième dans un autre thème intitulé les voyages imaginaires (17 juillet 2008). Faire un usage polyvalent des films, dans la mesure où ils ont une capacité d’ouverture au sens, consiste alors à créer des possibilités différentes d’accès à l’œuvre tant en terme pratique, puisque le film est programmé à plusieurs reprises, qu’en terme d’efficacité dans la transmission de savoirs. Mais, à élargir les cadres interprétatifs des films et à sur-affilier les œuvres entre elles, n’y a-t-il pas un risque d’entretenir paradoxalement une culture éphémère dont la médiation perdrait toute cohérence et utilité ? En effet, les spectateurs pourraient aisément devenir des « braconneurs » en refusant les logiques de programmation par une pratique aléatoire des programmes, dans le simple souci de compléter leur propre musée imaginaire. La programmation se résumerait alors à une totalité d’œuvres non-réductibles à ses divers programmes. D’où la difficulté de cerner réellement les publics de cette culture de consommation, lorsque celle-ci se caractérise par des pratiques multiformes, combinatoires et toujours anonymes. Indépendamment du dispositif de médiation, il y a toujours entre l’individu (son vécu personnelle, ses expériences subjectives et les films (les valeurs symboliques et culturelles qui s’impose à lui), l’écart de l’usage qu’il en fait.

En conclusion, la programmation de la Cinémathèque française est ambivalente en ce qu’elle véhicule de nombreuses valeurs et représentations pouvant être différentes, voire opposées. Mais elle en propose le plus souvent une interprétation syncrétique ouvrant sur la définition d’une nouvelle culture hybride, originale et, au final, relativement cohérente. Cependant, si le dispositif de programmation peut être envisagé comme une médiation, il n’en demeure pas moins une assistance publique relativement incertaine des résultats qu’elle peut apporter. Bien qu’elle tente de transmettre des œuvres de qualité aux plus « démunis culturellement », elle ne fournit pas suffisamment de repères permettant d’apprécier les œuvres difficiles d’accès. Le dispositif de programmation rentre donc aisément en lutte contre toutes formes hégémoniques de représentations culturelles véhiculées par les médias et les industries culturelles. D’où, la nécessité pour la Cinémathèque de produire un discours de légitimité, sans lequel elle ne pourrait être reconnue, qui pose la question de la marge de liberté laissée au public. Cependant, comme nous l’avons souligné en introduction, le dispositif de programmation n’est qu’un aspect des processus de médiation mis en œuvre par la Cinémathèque française. Il serait donc intéressant à l’avenir de le replacer dans une conception globale de la médiation et de mesurer l’influence que pourrait avoir par exemple la rencontre des professionnels et des publics. Ce qui permettrait d’enrichir notre débat d’une question éthique : est-il possible (et si oui souhaitable) d’intervenir activement sur l’expérience des individus ?

Bibliographie

Benjamin, Walter (2007). L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1972), Paris, Allia

Caune, Jean (1992). La Culture en action. De Vilar à Lang : le sens perdu, Grenoble, PUG

Cinémathèque française (2007). « Association : statuts du 25 juin 2007 ». http://www.cinematheque.fr/fr/51-rue-de-bercy/lacinematheque.html. Consulté le 9 décembre 2008

Païni, Dominique (2002). Le Temps exposé. Le Cinéma de la salle au musée. Paris, Cahiers du cinéma

Eco, Umberto (1985). Lector in fabula (1979), Paris, Editions Grasset & Fasquelles

Goodman, Nelson (1992). « Quand y a-t-il art ? » dans Gérard Genette (textes réunies et présentés par), Esthétique et poétique, Editions du Seuil, Paris, 67-82

Ginzburg, Carlo (2001). A Distance - Neuf essais sur le point de vue en histoire (1998), Gallimard

Jauss, Hans Robert (1978). Esthétique de la réception, Paris, Gallimard

Jost, François (1997). « La Promesse des genres », Réseaux, n° 81, 11-37

Lamizet, Bernard (2000). La Médiation culturelle, Paris, L’Harmattan

Leveratto, Jean-Marc (2006). Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La Dispute/SNEDIT

Rasse, Paul (2000). « La médiation culturelle entre idéal théorique et application pratique », Recherche en communication, n° 13, 38-61

Searle, John Rogers (1982). Sens et expression, Paris, Editions de Minuit

Wolton, Dominique (1997). Penser la communication, Paris, Flammarion

notes

[1] Selon Paul Rasse, la « médiation culturelle » est à fois un concept théorique, qui vise à expliquer les phénomène d’acculturation et de cohésion sociale par l’adhésion des individus à une culture commune, et une pratique professionnelle qui repose sur l’idée d’une intervention sociale dans un contexte institutionnalisé. En somme, ce qui importe n’est pas tant le terme médiation, mais le terme « culturel » qui est issu, dans le premier cas, de son acception anthropologique et, dans le second, de son acception plus restreinte, académique, liée aux œuvres dites « culturelles » et aux pratiques qui y sont rattachées. (Rasse : 2000, p. 38-39)

[2] Les activités culturelles liées à la valorisation du patrimoine cinématographique comprennent en plus des animations pédagogiques (dont certaines sont destinées aux publics scolaires), des spectacles pour jeunes publics, des conférences, des expositions temporaires et un musée du cinéma.

[3] C’est un plan de sauvegarde et de restauration des films anciens appartenant aux collections des Archives françaises du film, de la Cinémathèque française et de la Cinémathèque de Toulouse, validé et financé par le Ministère de la Culture de 1991 à 2006.

[4] Trois rétrospectives furent consacré à Mai 1968 de mars à juin 2008 : « Mai 68 et le Cinéma », « Mai 68 International », « Sélection 1968 du festival de Cannes ».

[5] Je reconnais que cette considération peut-être fortement nuancée, car il arrive parfois que « les médiateurs culturels (programmateurs, intervenants, conférenciers, etc.) aient du mal à admettre l’expression de réceptions qui ne sont pas culturellement "légitimes" : cela n’est pas forcément rejeté verbalement, mais passe par tout le « non verbal » de l’interaction (dans ces situations sociales, on mesure bien sur le terrain l’imposition culturelle en ce cas déployée) » (Commentaire transmis par mail à l’auteur par Pascal Génot, repris ici par l’auteur). Il s’agit là d’une hypothèse d’étude qui mériterait d’être plus approfondie par les résultats d’une enquête de terrain.

[6] La rétrospective Raoul Coutard eut lieu du 28 mars au 9 avril 2007.


Du même auteur : 
 4. La réception au second degré, étude du regard nanarophilique

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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