home  En actes  Penser la théorie (Université Concordia)  Masques, vêtements et accessoires : mise à distance, mise en mouvement
Stratégies parodiques identitaires de femmes artistes aux XXe et XXIe siècles : entre usurpation des codes normatifs et masques dissimulateurs

Depuis les masques utilisés dans la Grèce antique en passant par ceux employés pour jouer les tragédies d’Aristophane, ou, plus récemment, à travers la profusion de masques portés durant les célèbres carnavals contemporains, ces derniers permettent aux individus de dissimuler leur identité derrière le faux-semblant des apparences.

 Liza Petiteau


Communément, on pourrait s’entendre sur le fait que le masque, en tant qu’objet extérieur à la peau, n’est pas un maquillage. Toutefois, à partir du moment où, par successions de couches de peinture sur le visage, le maquillage entre dans une hypersymbolisation des traits qu’il est censé dissimuler, il acquiert les mêmes caractéristiques que le masque. Traduisant un autre visage que celui qui se trouve au préalable sous les traits de peinture, le maquillage vient souligner l’apparente nature inaltérable du corps, codifiant sous ces traits ce qu’il y aurait de typiquement féminin. Mais ne vous y trompez pas ! Si tout n’est qu’un leurre, votre corps cristallise lui-même l’apparence trompeuse que la société veut bien lui conférer. Si le corps est avant tout un corps social, et qu’il « [...] ne parle que s’il est habillé d’artifices [13] », son caractère éminemment construit et structuré par la société, fait de lui la proie privilégiée des préjugés raciaux, sexués ou genrés. Dans cette perspective, le maquillage (tout comme le masque) participe de ces mises en scène réglementées par les codes sociétaux, où la femme aux lèvres trop rouges sera d’emblée catégorisée en tant que « femme séductrice », par exemple.

Voulant contrecarrer ces a priori, l’artiste Suzy Lake, née à Détroit en 1947, s’installe à Montréal à partir de 1968 et réalise des séries d’autoportraits où elle revêt différentes identités en s’appliquant du maquillage sur le visage. Dans une série intitulée On Stage, réalisée entre 1992 et 1996, l’artiste devient une femme mannequin prenant des poses correspondantes aux canons de la mode des années 1960-1970. Effectuant des gestes très maniérés et souvent dans une position d’attente, le corps de l’artiste se trouve lui-même mécanisé, stéréotypé, contraint à répéter inlassablement ces attitudes féminines. En prenant possession du maquillage, fard blanc évoquant les masques à peindre pour enfant, l’identité de l’artiste est totalement niée pour devenir un outil de revendication féministe, en luttant contre une assignation de l’individu à des rôles sexués normatifs. De la même façon, dans Genuine A Genuine Simulation of...#2 de 1974, Lake prépare son visage à se métamorphoser en femme glamour tout au long d’une série de quatre-vingt-dix photographies. Dans ce collage photographique, l’artiste ajoute sur sa photographie d’identité prise en noir et blanc, un fard rose, du rouge à lèvres et du bleu autour des yeux. Avec un sourire des plus niais, Lake incarne un stéréotype de femme. Toutefois ces métamorphoses artistiques ne sont pas équivalentes au délire kafkaïen de transformation. Si la transformation du héros de l’histoire se fait subitement dès les premières lignes : « [...] Lorsque Gregor Samsa s’éveilla un matin au sortir de rêves agités, il se retrouva dans son lit changé en un énorme cancrelat. [14] », les femmes artistes usent, elles, de la métamorphose comme d’un long processus d’incorporation des normes où elles dénoncent inlassablement toutes les stratégies de formatage des corps.

Après avoir joué sur la visibilité outrancière du maquillage, porter un masque pour dissimuler son identité est une autre stratégie de remise en question des normes employées par certaines artistes contemporaines. Dans un jeu entre le voilé et le dévoilé, le masque attire le regard tout en le tenant à distance. Il manipule le regard du spectateur à sa guise, soulignant par sa présence la pulsion scopique, un désir de voir ardent stimulé par la notion d’interdit. Tout ce qui est refusé au regard devient immédiatement sujet au voyeurisme, puisque l’individu qui regarde l’autre masqué tente malgré tout de percevoir quelque chose à travers l’objet qui fait écran. Les œuvres d’art, agencements plastiques de formes et de couleurs, sont d’emblée destinées à être vues. En redoublant l’invitation au regard par la présence du masque, ces œuvres insistent sur la mise en abyme de cette pulsion scopique inhérente au regardeur. Ces œuvres masquées placent ainsi le spectateur dans une position de voyeur par rapport à l’œuvre et au sujet qu’il représente. Masquer revient donc à souligner la présence de quelque chose qui est nécessairement toujours à révéler. Si l’œuvre d’art cache à la vue du spectateur ce qu’il est censé voir, le spectateur devient-il à ce moment un voyeur autorisé ?

Cette oscillation entre ce qui est caché et montré, est inhérente au port du masque, et se montre très explicitement dans les œuvres de l’artiste londonienne Gillian Wearing, notamment dans une série de vidéos intitulées Trauma de 2000. Dans cette série, l’artiste propose à des inconnus de confesser un traumatisme subi sous le couvert d’un masque. Même si Wearing use de différents masques (femme noire ou homme blond par exemple), cet objet additionnel crée une homogénéité formelle dans la façon dont il permet de divulguer les confessions intimes tout en dissimulant l’identité des individus . Dans ce jeu de cache-cache permanent, le masque rappelle la fonction du paravent, objet qui énonce par sa présence même l’acte de dévoilement du corps. Au lieu d’uniquement dissimuler l’individu au regard d’autrui, le masque chez Wearing redouble et critique la fonction initiale du paravent, puisque tout spectateur ou regardeur potentiel de l’œuvre assiste justement à un dévoilement exercé cette fois par le langage. Durant l’exposition réalisée au Musée d’art contemporain de Montréal en 2003, on pouvait lire la traduction française des témoignages des inconnus rendus visibles par Wearing, dont voici quelques extraits : « [...] Mon père me battait constamment parce que j’étais incapable de satisfaire à ses exigences » ; « [...] C’est trop douloureux d’y penser en fait, mais nous jouions d’abord à des jeux et je me disais : ce n’est rien, mais ça allait de plus en plus loin et il se passait des choses vilaines et... » [15]

Rendues intelligibles par les mots, ces révélations témoignent de la grande souffrance de ces adultes masqués qui livrent leurs secrets grâce à l’artiste. Victimes de maltraitances sexuelles ou de coups et blessures, l’histoire de ces inconnus s’incarne par les mises en scène artistiques de Wearing comme une critique sociale qui dénonce, bien plus qu’elle ne dissimule, les violences quotidiennes que chaque individu peut subir dans l’intimité de sa vie privée. Toutefois, Wearing ne désire pas faire une œuvre cathartique ou psychologique, où il s’agirait de récolter les propos des individus comme le prêtre peut le faire dans son confessionnal. L’artiste évite toute forme de narration ou de discours élogieux envers une violence contemporaine exacerbée. Gillian Wearing travaille avant tout à partir de rencontres et d’interactions concrètes qui se réalisent entre elle et les inconnus. L’artiste précise ainsi : « [...] Ce que les gens projettent d’eux-mêmes, en tant que masques - en marchant dans la rue ou dans des espaces publics -, est bien sûr très différent de ce qui se passe en eux ; il y a un décalage évident et c’est cela qui m’intéresse. [16] ». En interrogeant la façon dont chacun réussit à se réfugier derrière le masque des apparences pour fonctionner en société, Wearing se fait la médiatrice des dysfonctionnements contemporains, sans pour autant prendre un parti moralisateur, grâce au respect de l’anonymat. Par la forte présence du masque accaparant le premier plan central de la vidéo, dans une immobilité saisissante, le spectateur est pris directement à partie, puisque c’est bien à lui que ces personnages s’adressent. Néanmoins, au lieu d’être le voyeur qui perce le mystère du voile des apparences, il devient malgré lui un témoin privilégié de l’histoire. Le masque de Wearing évite toute forme d’expressivité sentimentale visuelle : ces masques sont rigides et sans expression particulière. La violence des propos est amoindrie par le fait que les visages sont recouverts de masques ne traduisant pas les émotions par des expressions des traits du visage. Mais sans ce masque, il n’y aurait pas de dénonciation possible. Un exemple ancien des différentes typologies d’expressions que l’on retrouve habituellement dans les masques est très évocateur dans un descriptif « complet » de Julius Pollux sur les masques scéniques grecs, où celui-ci fait tout d’abord l’inventaire des différentes physionomies que l’on pouvait retrouver dans la Tragédie. Dans le cas des représentations scéniques de femmes, Pollux, rhéteur et philologue du IIe siècle, retrace les différents archétypes de femmes jouées pour la Comédie nouvelle :

« [...] Les masques de femmes fournissaient un échantillonnage complet, depuis les femmes de condition libre jusqu’aux courtines et aux servantes. C’est ainsi que l’on trouvait la grosse vieille, aux larges rides, chair rebondie, une petite ténie entourant ses cheveux ; la bavarde et la crépue, des épouses bavardes à caractère acariâtre et jacassant continuellement ; la vierge, amoureuse ou jeune première ; la fausse vierge, avec deux masques distincts correspondant toujours à la victime d’un viol au milieu du désordre d’une fête de nuit, teint pâle, cheveux noués au-dessus de la tête ; la vieille femme maigre, ou louve, courtisane au visage allongé, rides fines et serrées, teint blême. [17] ».




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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