home  En actes  Penser la théorie (Université Concordia)  Masques, vêtements et accessoires : mise à distance, mise en mouvement
Stratégies parodiques identitaires de femmes artistes aux XXe et XXIe siècles : entre usurpation des codes normatifs et masques dissimulateurs

Depuis les masques utilisés dans la Grèce antique en passant par ceux employés pour jouer les tragédies d’Aristophane, ou, plus récemment, à travers la profusion de masques portés durant les célèbres carnavals contemporains, ces derniers permettent aux individus de dissimuler leur identité derrière le faux-semblant des apparences.

 Liza Petiteau


Ces typologies de masques expressifs stigmatisent l’individu dans des rôles prédéterminés qui vont à l’encontre de la conception du masque chez Gillian Wearing. En effet, contrairement aux masques scéniques grecs répertoriés par Jullius Pollux, les traits des visages ne renvoient aucunement à des traits génériques du visage répertoriés par catégorie de personnage. Chez Wearing, ni un sourire, ni un froncement des plis du front, ni une grimace ne permettent l’accès à une dimension psychologisante du sujet. De la même façon, l’artiste réalise un autoportrait sous le couvert d’un masque identique à celui utilisé dans Trauma. Parce que le masque s’affiche d’emblée en tant qu’objet feint, en apposant sur son visage le même masque que celui porté par les inconnus, Wearing se confond avec la pluralité des personnages présentés dans la vidéo, et suggère une non-fixité possible de l’identité du sujet, à travers la pluralité des récits et postures investis dans et par l’œuvre d’art.

Ainsi, c’est dans la surenchère que le masque de l’artiste acquiert un pouvoir de transgression des normes sociales et des stéréotypes alloués aux représentations normatives des corps. Par exemple, Lynn Hershman Leeson se crée à partir de 1974 un personnage fictif, Roberta Breitmore, à l’aide de maquillage, de vêtements et d’une perruque blonde. Pendant quatre ans, elle joue le rôle de son nouveau personnage et instaure la possibilité pour le sujet de se réinventer soi-même perpétuellement. L’artiste se crée une nouvelle date de naissance, conduit et signe des chèques sous le nom de Roberta. Devenir quelqu’un d’autre n’est pas ici imiter l’autre, mais bel et bien proposer une alternative possible à une identité du sujet que l’on croit fixée définitivement. Le lieu de la transgression des idéologies dominantes se fige à travers les œuvres des femmes artistes masquées, où ce n’est plus exclusivement le caractère festif et éphémère de l’évènement (comme dans le carnaval) qui autorise la supercherie, mais l’œuvre d’art qui matérialise l’ultime moment de la transgression au cœur de son médium (photographiques ou vidéographique). Si « [...] le carnaval représente un temps de transfert festif d’identité, c’est-à-dire un temps pendant lequel, le temps de la fête, les identités sont suspendues à la mise en scène qui fait d’elles des identités formelles ou fictives. [18] », l’œuvre d’art suspend des devenirs multiples identitaires. Puisque selon Deleuze, « [...] Un devenir n’est ni un ni deux, ni rapport des deux, mais entre-deux, frontière ou ligne de fuite » [19], penser le sujet dans cet espace du devenir privilégie un mouvement vers un nomadisme identitaire. Néanmoins, en adoptant cette ligne de fuite de la mascarade, ces artistes ne prônent pas exclusivement un devenir-femme [20] au sens deleuzien du terme, où elles auraient toujours à devenir une femme pour s’affirmer comme minorité, ce qui cloisonnerait leurs œuvres de nouveau dans une stigmatisation en tant que femmes.

Au contraire, puisque « [...] Devenir n’est jamais imiter » [21], lorsque Cindy Sherman adopte perruques, maquillages, faux cils et prothèses en tous genres, en incarnant dans sa galerie newyorkaise [22] les différentes figures de femmes californiennes, l’artiste ne prétend pas répondre à un style « féminin » en particulier mais ouvre la voie vers une hybridation et une fluctuation identitaire possible du sujet contemporain, en jouant sur les représentations normatives, dont elle parvient, par la répétition, à dénoncer les contingences.
Du fard blanc apposé sur le visage [23] en passant par les travestissements de Tejal Shah, artiste indienne qui se transforme par des couches de maquillage en son acolyte Marco Paulo, les artistes contemporaines usent du masque (entendons ici par extension tout ce qui couvre la peau, même un trait de peinture) afin de subvertir l’espace normatif de la représentation des corps, où enfin, pour reprendre les termes de Judith Butler, « [...] le corps, vivant dans le mode du devenir et avec la possibilité constitutive de devenir toujours différent, est ce qui peut occuper la norme de mille façons différentes ; [où] il peut l’excéder, la retravailler et montrer que les réalités dans lesquelles nous pensions être confinés sont ouvertes à la transformation. [24] ».

Dorénavant, les stratégies masquées des femmes artistes s’offrent au regardeur sous l’angle mouvant et tumultueux de la non-fixité identitaire, où les normes (qu’elles soient raciales, sociales ou genrées) finissent enfin par perdre pied.

Bibliographie

[1] ALLARD, Geneviève et Pierre LEFORT, Le masque, coll « Que sais-je ? », n° 905, P.U.F, Paris, 1984, p.30.
[2] BÉDOUIN, Jean-Louis, Les masques, P.U.F, Paris, 1967, p.83.
[3] LEMOINE-LUCCIONI, Eugénie, La robe, Essai psychanalytique sur le vêtement, Seuil, Paris, 1983, p.59.
[4] Ibid., p. 59.
[5] ALLARD, Geneviève et Pierre LEFORT, Le masque, coll « Que sais-je ? », n° 905, P.U.F, Paris, 1984, p.3.
[6] Ibid., p.5.
[7] Ibid.
[8] RIVIÈRE, Joan, « La féminité en tant que mascarade », publié dans International Journal of Psycho-Analysis, X, p. 303-313, 1929, traduit en langue française dans Féminité, mascarade, études psychanalytiques réunies par HAMON, Marie-Christine, Seuil, Paris, 1994, p.209.
[9] Ibid., p.205.
[10] Ibid.
[11] FREUD, Sigmund, « XXXIIIe conférence. La féminité », dans Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, Gallimard, Paris, 1984 (1933), p.151.
[12] Op. cit., p.202.
[13] Borel, France, Le vêtement incarné, Calmann-Levy, Paris, 1992, p.15.
[14] KAFKA, Franz, La Métamorphose et autres récits, Gallimard, Paris, 1980, p. 79.
[15] Traduction française des témoignages récoltés par WEARING, Gillian dans Trauma de 2000, Musée d’art contemporain de Montréal, exposition Mass Observation, du 26 février au 20 avril 200, Montréal.
[16] Propos de Gillian Wearing recueillis par BOSSÉ, Laurence, Gillian Wearing, Sous Influence, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 2001, p.20.
[17] Ibid., p.40.
[18] LAMIZET, Bernard, Politique et identité, Presses Universitaires de Lyon, 2002, p.251.
[19] DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophénie 2, Minuit, Paris, 1980, p. 360.
[20] Sur la notion de « devenir-femme », ibid., p.338. et p.357.
[21] Ibid., p. 375.
[22] Exposition réalisée du 15 novembre au 23 décembre 2008, galerie Metro Pictures, New York.
[23] Voir à ce propos l’œuvre de Cindy Sherman, Untitled# 4045, dans White : Whiteness and Race in Contemporary Art, Center for Art and Visual Culture, UMBC, 2004, University of Maryland, Baltimore, p.41.
[24] BUTLER, Judith, Défaire le genre, Amsterdam, Paris, 2006, p.246.




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