home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 03 - Juillet 2007
Etait-ce bien le croquemitaine ? Pour une démystification d’Halloween

La critique a souvent vu en Halloween le film à l’origine de la longue série de slasher films qui allaient ensanglanter les écrans américains tout au long des années 1980, et dont les Freddy et les Vendredi 13 constituent les références les plus connues.

 Florent Christol

Le masque de la mort blanche


Comme l’indique le sous-titre The Night He Came Home, Halloween est l’histoire d’un retour. Si ce sous-titre fait sens littéralement (après quinze années d’absence, Michael Myers revient effectivement chez lui), il convient également de le saisir dans le contexte du cinéma de l’époque. En effet, Myers n’est pas le seul à « revenir à la maison » en cette fin des seventies. Coming Home (1978), en français Le retour, sublime film d’Hal Ashby traitant du retour d’un vétéran de la guerre du Vietnam chez lui, pourrait constituer le mouvement programmatique de nombre de films de l’époque. L’accroche publicitaire du film de Carpenter évoque plus précisément un autre classique du cinéma d’horreur, Deathdream, The Night Andy Came Home (1972), réalisé par Bob Clark, dont le slasher Black Christmas servit de modèle à Carpenter. Or Deathdream raconte le retour post-mortem d’un vétéran de la guerre du Vietnam dans sa famille. Zombie impassible, au regard « mort », Andy préfigure la démarche automate de Michael Myers. De toute évidence, l’énergie venant investir le corps de Myers la nuit d’Halloween est de même nature, de même intensité, que celle qui ré-anime les morts du conflit vietnamien qui, dans le cinéma d’horreur des années 70, reviennent d’outre-tombe se venger de ceux qui les ont « sacrifiés » sur l’autel du patriotisme, notamment dans les films de morts-vivants apocalyptiques de George Romero. Si le rituel du trick-or-treat est censé réguler le retour des morts la nuit d’Halloween (on donne des friandises aux enfants qui les incarnent afin qu’ils repartent), dans le cinéma américain des seventies les morts reviennent mais, loin de quitter le champ en fin de parcours, ils restent, persistent, l’occupent. Le refoulé vient croupir dans le cadre.

Quand Halloween sort sur les écrans, l’effervescence des sixties est retombée, le rêve et la révolte ont tourné court, les consciences sont désabusées, et l’heure est à la reconstruction (des idéaux, des mythes). Nombre de familles, désirant oublier un réel apocalyptique, se retirent dans des configurations insulaires (centres commerciaux, parcs d’attraction, banlieues), les hippies deviennent des yuppies et se créent des peurs artificielles et contrôlables (les films d’horreur regardés par Tommy dans Halloween, le train fantôme dans The Funhouse), préférant fermer l’œil sur la violence du passé et sur la mort qui rôde toujours à l’extérieur, de la même façon que les voisins de Laurie dans Halloween préfèrent l’ignorer lorsque celle-ci appelle à l’aide. Les valeurs individuelles, narcissiques, remplacent progressivement le rêve communautaire, et une culture de la nostalgie émerge, emblématisée par la série Happy Days, reflétant le désir de tirer un trait sur les sixties et de retrouver l’ « innocence » des fifties. La nouvelle droite (New Right) désire restaurer un monde de vertus simples, une Amérique basée sur la famille, l’église et l’ordre moral. Mais les fondations de ces nouveaux bastions sont fragiles et leurs frontières poreuses. Le cauchemar, enfoui au cœur du rêve, peut à tout moment refaire surface (c’est le sujet de la série A Nightmare on Elm Street).

Michael Myers est le premier représentant de cette violence archaïque délivrée par les sixties mais que l’on croyait enterrée à la fin des années 70. L’énergie qui le met en branle est celle du refoulé de l’Histoire américaine, cette même énergie eschatologique et excessive qui pousse les morts de Romero à ressusciter pour précipiter la société américaine dans le chaos, Carrie à massacrer sa communauté et Robin (Andrew Steven) à démonter la grande roue de la fête foraine dans The Fury, c’est-à-dire à déréguler ce qui est régulé. Myers qui pénètre dans les banlieues bourgeoises la nuit d’Halloween, c’est le film d’horreur chaotique des années 70 qui débarque dans le film d’horreur « sécuritaire » à venir (le slasher film) pour reprendre d’assaut le cadre. La caméra subjective qui, dans le générique, s’engouffre dans la brèche ouverte par l’espace festif et vient investir le corps de Myers, c’est le réel qui pénètre dans le virtuel (la fête d’Halloween, ses masques et ses faux semblants) et court-circuite le simulacre.

En tant que fête des morts orchestrant le retour du refoulé, Halloween constitue une porte ouverte où peuvent s’engouffrer tous ceux -soldats tombés au Vietnam, marginaux, minorités, les oubliés de l’Histoire américaine- qui ont des comptes à régler avec la société qui les a rejetés. « Dans le folklore européen, écrit Steven Heller, [Halloween] était le jour où les esprits de ceux qui étaient morts pendant l’année revenaient pour s’approprier les corps des vivants - leur seul espoir d’une vie après la mort. » [9]. Le corps de Myers est une enveloppe charnelle pour l’esprit vengeur des morts de l’époque, le vecteur d’une énergie mortifère qui trouve sa source dans le réel américain. (J. P. Telotte a d’ailleurs souligné l’aspect cadavérique du masque blanc porté par Myers [10]). La thématique de la fête d’Halloween prend ici tout son sens. En effet cette célébration a toujours été propice à la vengeance, aux représailles, et à la réparation des injustices. Selon Edward Muir, « les esprits étaient considérés comme des membres de la famille décédés qui rendaient visite à leurs proches pour rectifier les fautes commises à leur égard lorsqu’ils étaient vivants » [11]. Il n’est pas étonnant dans ce cas là que Myers s’en prenne en premier lieu à la cellule familiale (sa sœur). Investi par l’énergie vengeresse des boucs émissaires de l’Histoire américaine, il s’en prend à la source directe de l’oppression, la famille qui, dupe d’une mythologie patriotique (le « mythe de le Frontière » [12]), encouragea ses enfants à se rendre au Vietnam et à se sacrifier pour l’Amérique.

Conclusion


Vu de façon isolée, Halloween est, objectivement, un film fantastique. Vu de façon critique, il s’agit, comme nous avons essayé de le montrer, d’un film « réaliste » masqué (doublé) par le fantastique ; un fantastique fragile qui réside avant tout dans le point de vue superstitieux des personnages (et des spectateurs) refusant de voir la réalité en face : le frère humain caché derrière le monstre des légendes. Faire de Michael Myers l’incarnation du croquemitaine, c’est être dupe du mythe que désire générer le film lui-même, un mythe derrière lequel se cache un réel irréductible qui ne cesse de miner le masque grotesque d’Halloween pour remonter à la surface. « Pontifier sur le monstre, écrit René Girard, c’est la même chose, en définitive, que s’en effarer ou s’en amuser ; c’est se laisser duper par lui, c’est ne pas reconnaître le frère qui se dissimule toujours derrière le monstre ».

Notes

[1] Voir, par exemple, Jean-Baptiste Thoret et Luc Lagier, Mythes et Masques : les fantômes de John Carpenter, Dreamland, Paris, 1998.
[2] C’est en ces termes que Loomis parle de son patient : « J’ai vu cet enfant de six ans au visage mort, pâle, où ne se peignait aucune émotion, avec d’immenses yeux noirs. Les yeux du Malin. J’avais la certitude que ce qui habitait cet enfant était purement et simplement le Mal ».
[3] Selon Kim Newman, « Halloween [...] est peu bête, plein de moments où l’on s’accroche à son fauteuil, et foncièrement stupide. Carpenter a distillé l’essence de ce qu’une audience de drive-in réclame d’un film d’horreur décérébré [...] Michael Myers est juste un psychopathe. Il n’a pas de motivations liées à un traumatisme oedipien, il aime simplement faire peur » (Nightmare Movies, A Critical History of the Horror Movie from 1968, op. cit., p. 145). Pour Eric Dufour, « Michael Myers tue sans raison : c’est par hasard que son chemin croise celui de Laurie et de ses amies » (Le Cinéma d’horreur et ses figures, PUF, Paris, 2006, p. 131.)
[4] David J. Skal, Death Makes a Holiday, A Cultural History of Halloween, Bloomsbury, 2002, p.18.
[5] Au lendemain de la crise de 1929, le film d’horreur classique aura aussi pour fonction de réguler le surplus grotesque de la culture populaire en le cristallisant dans des figures monstrueuses et en les évacuant hors-champ. Nous vous renvoyons à notre texte « Le film fantastique américain et le carnavalesque », in Paroles Croisées, Aperçus théoriques sur les arts, dir. M. Scheinfeigel, Université Paul-Valéry, Montpellier, 2006.
[6] Le cinéma américain des années 70, Cahiers du Cinéma, Paris, 2006, p. 232.
[7] « A compter de 1968, le hors-champ ne sera plus ce lieu invisible où le champ réglait ses problèmes de digestion [...] mais un espace poubelle, dépotoir saturé de déchets toxiques impossibles à contenir [...] Le refoulé ne se contenta plus de faire un petit retour et de s’en aller [...] mais choisit de rester dans le cadre », Jean-Baptiste Thoret, « Deadlines, notes sur le statut du hors-champ », Cauchemars américains, fantastique et horreur dans le cinéma moderne, CEFAL, Liège, 2003, p. 38.
[8] Ce film réalisé par Michael Crichton se déroule dans un parc d’attraction basé sur la mythologie de l’Ouest (les cow-boys contre les Indiens). La mythologie bascule dans le chaos quand des automates programmés pour reproduire des actes perpétuant le mythe se dérèglent, la violence ritualisée du carnaval laissant place à une violence chaotique.
[9] Introduction à Halloween, Vintage Holiday Graphics, ed. Jim Heimann, Taschen, 2005.
[10] Voir J. P. Telotte, “Through a Pumpkin’s Eye : the Reflexive Nature of Horror”, in American Horrors, Essays on the Modern American Horror Film, Gregory Waller, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, p. 119.
[11] Edward Muir, Ritual in Early Modern Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 51.
[12] Nous renvoyons le lecteur aux travaux de Richard Slotkin sur la mythologie de la frontière américaine.
[13] La Violence et le sacré, op. cit., p. 378


Du même auteur : 
 4. Fin de l’Histoire et mythe des origines : la geste archaïque de Peter Jackson

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